Rosalind Krauss | Sculpture in Expanded Field | Teil I

„Erstens zeigt eine Struktur Systemcharakter. Sie besteht aus Elementen, die so angeordnet sind, dass die Veränderung eines von ihnen die Veränderung aller übrigen nach sich zieht. Zweitens gehört jedes Modell zu einer Gruppe von Umwandlungen, deren jede einem Modell derselben Familie entspricht, so dass das Ganze dieser Umwandlungen eine Gruppe von Modellen bildet. Drittens erlauben die eben genannten Eigenschaften vorauszusagen, wie das Modell bei einer Veränderung eines seiner Elemente reagieren wird. Und letztlich muss das Modell so gebaut sein, dass es allen festgestellten Tatsachen Rechnung tragen kann.“[1]

Claude Lévi-Strauss

Die Wissenschaften der 1960er Jahre wurden in ihren theoretischen Diskussionen durch ein neues Paradigma beherrscht, das als die neue Ideologie der Geisteswissenschaften gefeiert wurde: der Strukturalismus.[2] Kaum wurde diese neue Ära verkündet, so wurde schon wieder ihr Tod deklariert. Doch wurde der Strukturalismus nicht völlig begraben; vielmehr wurden seine Elemente im Rahmen der Semiotik weitergeführt und im Poststrukturalismus zeigt sich eine Kontinuität des strukturalistischen Denkens.[3] Die Struktur wird zu einem Schlüsselbegriff, der über die Linguistik hinaus in diversen Disziplinen verwendet wird – wie etwa in der Mathematik, Biologie, Soziologie und Psychologie sowie Philosophie. Die Auswirkungen dieser Bewegungen, ob bewusst oder unbewusst, vollziehen sich bis in die heutige Zeit. So eröffnet die Geschichte des Begriffes Struktur eine umfangreiche Palette an Anwendungsmöglichkeiten, Umwandlungen und verschiedenen Interpretationen. Diese Lehre bleibt auch der Kunstwelt nicht vorenthalten.

Rosalind Krauss hat im Jahr 1979 mit ihrem Aufsatz „Sculpture in Expanded Field“ eine neue Methode der Strukturanalyse in die Kunstkritik eingeführt und damit eine enorme Wirkung erzielt.[4] Sie entwickelte ein Modell, mit dem sie eine Ordnung für das Medium der Skulptur schaffen wollte. Die zeitgenössische Kunstkritik und die Künstlerpraxis schöpfen auch heute noch aus ihren Ansätzen. Dieser Erfolg motiviert zu einer ausführlichen Auseinandersetzung mit dem Modell „Sculpture in Expanded Field“. Wenn Krauss versucht das Medium der Skulptur neu zu ordnen, wirft das die Frage auf, warum die Definition der ursprünglich historisch determinierten Kategorie nicht mehr gültig war. Die Situation, aus der heraus ein Modell entsteht, kann überaus wertvolle Erkenntnisse liefern. Mit dieser Basis kann man dann schrittweise die Entstehung des Modells rekonstruieren. Die Vorgehensweise dieser Untersuchung beruht auf einer detaillierten Strukturanalyse, bei der das gesamte Konstrukt in seine Einzelteile zerlegt wird. Sobald ersichtlich geworden ist, wie das Modell funktioniert, wird das Eingangszitat von Claude Lévi-Strauss – mit seiner Definition von Struktur – eine prüfende Funktion übernehmen. Kann das Modell in all seinen Elementen dem Strukturalismus Rechnung tragen?

„Skulptur im erweiterten Feld“

Die künstlerische Praxis der 1960er/ 70er Jahre etablierte neue Werkformen, die über stetige Entwicklungen hinaus eine Erweiterung des Skulpturbegriffes vollzogen haben. Wenn Videokorridore mit Kamerainstallationen, wie die von Bruce Nauman, der Skulptur zugeordnet werden, dann wirft das Fragen auf.[5] Sind unsere ästhetischen Normen für das Medium der Skulptur noch gültig?[6] Kann man diese Arbeiten noch mit den Definitionen der ursprünglich historisch determinierten Kategorie der Skulptur benennen? Zunächst wird beim Betrachter viel eher der Eindruck entstehen, dass die Zuschreibung zum Medium Skulptur nahezu willkürlich erfolgt. Es scheint so, als wären die Grenzen dieses Mediums aufgehoben worden. Wie soll man die historischen Kriterien auf Arbeiten wie die „Spiral Jetty“ von Robert Smithson übertragen? Die Komposition, die Körperlichkeit einer Figur, ihr bestimmender Rhythmus und die eingeschränkte Materialauswahl – die moderne Skulptur scheint von diesen alten Bindungen befreit.[7] Diese Entwicklung stellt sich nicht durch einen Bruch dar, den wir genau datieren könnten oder für den wir ein bestimmtes Werk als das Dispositiv überhaupt vorliegen hätten. Vielmehr ist es eine schleichende Entwicklung gewesen, die sich langsam ihren Weg bahnte und die sich erst rückblickend als einen Paradigmenwechsel betiteln lässt. Wenn der Fortbestand des Mediums bis in die Gegenwart gesichert werden soll, dann wird es zur größten Herausforderung, die Grenzen für die Skulptur neu zu bestimmen. Der Titel „Sculpture in Expanded Field“ reflektiert den Versuch von Krauss, das Feld der Skulptur zu erweitern, aber dennoch auf dieses Feld zu begrenzen. Die Neubestimmung des Mediums und die Auslotung der Grenzen erfordert einen Blick auf die entstandenen Differenzen. Ziel dieser Arbeit ist keine detaillierte Rekonstruktion dieser Entwicklung, sodass die Ausführungen auf einen kurzen Überblick reduziert sind.

Historische Reiterdenkmäler dienen als Exempel für die repräsentative Denkmallogik. Diese Werke waren in der Regel eng mit ihrem Standort verknüpft und fungierten so auch als Markierungspunkt.[8] Die Skulptur repräsentierte eine Person oder ein historisches Ereignis. Im Rahmen dieser Funktion sind sie in der Regel entsprechend figurativ und vertikal konzipiert worden. Ende des 19. Jahrhunderts verliert sich die Denkmallogik laut Krauss Stück für Stück.[9] Ein Beispiel aus dieser schleichenden Entwicklung heraus ist der „Balzac“ von Auguste Rodin, der in einem ungewohnten Ausmaß an Subjektivität ausgearbeitet wurde und nie an seinem angedachten Ort aufgestellt wurde. Hingegen finden sich diverse Kopien an alternativen Orten. Der Torso „Adèle“ von Rodin aus dem Jahr 1882 macht sich völlig unabhängig von einem möglichen Aufstellungsort.[10] Ein weiblicher Torso, der sich auf einem Bett zu räkeln scheint, ohne den Anspruch mit einem Ort verbunden zu sein. Der Verzicht auf den Sockel verstärkt diese Auffassung, denn der Sockel fungierte beim Denkmal als eine Verbindung zwischen Aufstellungsort und Skulptur. Metaphorisch gesprochen kann man daher von einer gewissen Ortslosigkeit des Mediums sprechen, da es sich von einer Ortsbindung unabhängig gemacht hat.[11] Das Fehlen eines entsprechenden gesellschaftlichen Ortes führte dazu, dass Rodin seine Skulpturen als für die Natur bestimmt betrachtete; oder  ihnen in einem Werk wie dem „Höllentor“ selber ein Obdach schuf.[12]

Mit dieser sukzessiven Entwicklung verliert sich die Funktion des Sockels und es eröffnet sich für den Künstler ein neuer Umgang: der Sockel wird entweder weggelassen oder bewusst als nahezu eigenes Kunstwerk hergestellt. Diese Entwicklungsanalyse würde allerdings an dieser Stelle zu weit führen. Hin zur modernen Skulptur vollzog sich ein langer Prozess, sodass die Position von Rodin nur einen Moment aus dieser Entwicklung heraus reflektiert. Manfred Schneckenburger versucht die historischen Kriterien durch neue zu ersetzen und so das Verständnis der modernen Skulptur zu erleichtern: „Weg und Richtung, Platz und Mitte, Feld und Ära, Innen und Außen.“[13]

Krauss möchte das neue Paradigma der Skulptur in einem Modell erfassen und die Grenzen neu bestimmen. Doch wie geht man vor, wenn man versucht, ein Medium neu zu definieren, neu zu ordnen und dennoch Grenzen beizubehalten?

Strukturalismus als Erkenntniswerkzeug

„Wenn wir Differenzen wahrnehmen, nimmt die Welt […] für uns Formen an.“[14] Der Semiotiker Algirdas Julien Greimas behauptet, dass ein jeder sich nur durch die Wahrnehmung von Gegensätzen und Unterschieden den Formen der Welt mit ihrer Bedeutung bewusst werden kann. Um diese Abgrenzungen vorzunehmen, geht er davon aus, dass der Betrachter im Geiste ein strukturelles Schema verwendet.[15] Das bedeutet für Greimas, dass die Struktur die Basis der Wahrnehmung von Differenzen darstellt.

Wenn der Rückgriff auf Strukturen die Wahrnehmung erleichtert oder vollzieht, dann kann man den Einsatz von strukturellen Analogien als ein „Erkenntniswerkzeug“ betrachten.[16] Ziel ist es daher, das komplexe Modell „Skulptur im erweiterten Feld“ von Rosalind Krauss nicht als gegeben zu betrachten, sondern es in seine einzelnen Strukturen zu zerlegen; um sie zu betrachten, zu verstehen und über ihre Definition hinauszudenken. Als „Erkenntniswerkzeuge“ dienen dabei Analogien zu Modellen aus dem Strukturalismus. Aufgrund ihrer inneren Logik verdeutlichen sich so beim Zusammensetzen der Einzelteile Stück für Stück die Relationen. Strukturen werden verständlich, sobald die implizierten Regeln ersichtlich geworden sind. Krauss selber verwendet ihr strukturelles Modell wie ein Werkzeug, um die unübersichtlich gewordene Situation der Skulptur in eine logische Ordnung zu transformieren.[17] Es ist ein schmaler Grad, den man betritt, wenn man versucht ein Medium neu zu ordnen, zu begrenzen und zeitgleich die Freiheit des Künstlers einzufordern. So wird die Definition der Skulptur vielmehr zu einer Frage danach, was sie nicht ist: „Sie war das, was auf oder vor einem Gebäude, aber nicht das Gebäude war, oder das, was in der Landschaft aber nicht die Landschaft war.“[18] Krauss verwendet entsprechend die Begriffe „Nicht-Architektur“ und „Nicht-Landschaft“, aus deren Kombination sich der Terminus der Skulptur ergibt. Die Definition der modernen Skulptur ergibt sich somit aus negativen Bedingungen – sie wird laut Krauss zu einer Art ontologischen Abwesenheit.[19]

Mit dem Rückgriff auf Negativ-Oppositionen demonstriert Krauss ihre Verankerung im französischen Strukturalismus. Als Fundament dieser Bewegung können die Schriften von Ferdinand de Saussure gesehen werden. Den Begriff des Strukturalismus selber hat Saussure nie verwendet. Vielmehr hat er durch seine Betrachtung der Sprache als Zeichensystem eine Vorbildfunktion erlangt und wurde so in einer Retrospektive zum Gründervater des Strukturalismus erhoben. In seinem Sprachsystem erhält er die Bedeutung eines Zeichens aufgrund der Relation zu anderen Zeichen. Es geht Saussure um die Differenzen und Oppositionen zwischen den Zeichen: „Puisque la langue est un système dont tous les termes sont solidaires et où la valeur de l’un ne résulte que de la présence simultanée des autres […].“[20] Sein Zeichensystem ist ein Netzwerk von Relationen. Zur Verdeutlichung seiner Theorien bedient er sich einer Analogie mit dem Schachspiel, nach der es zwei Regeln gibt: die Werte einer jeden einzelnen Figur ergeben sich nach den Regeln des Spiels und ihrer Position auf dem Schachbrett selber.[21] Übersetzt man diese Regeln auf die Sprache, würde ein Begriff seine Wertigkeit aufgrund der Differenz zu den anderen erhalten.[22] Saussure behauptet, dass nur Differenzen Bedeutung erzeugen, nicht aber die einzelnen Begriffe oder Zeichen selber. Wenn sich ein Begriff dadurch definiert, was die anderen Begriffe in diesem Netzwerk nicht sind, dann ist das eine negative Definition: „Bien plus: une différence suppose en général des termes positifs entre lesquels elle s’établit; mais dans la langue il n’y a que des différences sans termes positifs.“[23] Als vereinfachtes Beispiel dient der Gegensatz der Buchstaben „a“ und „b“: der Ausschluss von positiven Einzelgliedern –  also von „a“ oder „b“ – bedeutet, dass wir „a“ treffender als „nicht-b“ bezeichnen, und „b“ als „nicht-a“.

Greimas knüpft an die Theorien von Saussure an, indem er davon ausgeht, dass sich Bedeutung aufgrund von Abgrenzungen ergibt. Er entwickelt das System weiter, indem er aus diesen Relationen ein strukturelles Modell aufbaut: das Semiotische Quadrat. Das Modell sieht eine Anordnung von doppelten Gegensatzpaaren einer binären Kategorie mit zweierlei logischen Beziehungen vor. Erstere ist eine Kontradiktion zwischen der An- und Abwesenheit eines Begriffes, wie etwa: „Schwarz“ und „Nicht-Schwarz“.[24] Die zweite Relation ist die Kontrarität, bei der ein Begriff das Gegenteil des anderen impliziert: wie bei der Relation von „Schwarz“ und „Weiß“.[25] Kurz gesagt ergibt sich die Bedeutung der Farbe „Weiß“ entweder durch den Gegensatz zu „Schwarz“ oder zur Negativ-Opposition „Nicht-Schwarz“. Die komplexe Achse seines Modells enthält das Gegensatzpaar „Weiß“ und „Schwarz“; die neutrale Achse „Nicht-Schwarz“ und „Nicht-Weiß“.[26] Das Modell erscheint in einer quadratischen Form mit vier Begriffen und logischen Relationen zueinander, die bis auf die Logik von Aristoteles zurückgehen. So ergibt sich zwischen „Weiß“ und „Nicht-Schwarz“ oder „Schwarz“ und „Nicht-Weiß“ eine weitere Relation: die Komplementarität.[27] Diese Relation bezeichnet scheinbar widersprüchliche Begriffe, die sich aber gegenseitig ergänzen; wie etwa die Zeichen Yin und Yang im chinesischen Denken als Gegensätze zu einer unlösbaren Ganzheit vereint sind. Bei dem Semiotischen Quadrat geht es nicht in erster Instanz um eine korrekte Verbalisierung aller vier Positionen sondern um die Struktur.[28]

Ein Relationenfeld mit algebraischen Elementen

Überträgt man diese Struktur auf die Definition der Skulptur von Krauss, wird diese logisch um die positiven Begriffe „Architektur“ und „Landschaft“ erweitert. Die Begriffe „Architektur“ und „Nicht-Architektur“, „Landschaft“ und „Nicht-Landschaft“ stehen in einer relationalen Beziehung zueinander. Die Begriffe sind eingeschrieben in einem Quadrat, welches Krauss im Ganzen als das „erweiterte Feld“ betrachtet. Das Feld fungiert in ihrer Verwendung als erweiterte aber dennoch begrenzende Fläche, in die sich die einzelnen Positionen einschreiben und fixieren, um dann in Relation zueinander treten zu können. Die Begriffe und Positionen sind dabei nicht willkürlich, sondern unterliegen der strengst-möglichen Struktur. Lévi-Strauss interpretiert strukturelle Modelle als resistent gegen Veränderungen, da diese wiederum eine Veränderung aller übrigen Elemente mit sich bringen würde.[29] Kurz: das Modell wird inkonsistent, wenn eine der Positionen herausfällt oder verschoben wird.

Durch die Verwendung des Semiotischen Quadrates ist klar geworden, dass es sich bei ihrem Modell um ein Relationenfeld handelt. Der Kunsthistoriker Michael Lüthy betrachtet das „erweiterte Feld“ als ein Kraftfeld.[30] Von dieser Aussage möchte ich mich distanzieren und vielmehr von einer Abwesenheit von Kräften in diesem Feld sprechen. Die Vektoren, die Krauss in dem Feld verwendet, sind im Sinne der analytischen Geometrie zu verstehen, die Vektoren als Verbildlichung von Verbindungen und Relationen einsetzt. Bevor man auf die drei neuen Fachausdrücke zu sprechen kommt, die Krauss in diesem Relationenfeld als Erweiterung zum Terminus der Skulptur einführt, sollen die Relationen der bereits angeführten Begriffe mit ihren implizierten Regeln vertieft werden. Die Skulptur gliedert sich nicht nur an die Peripherie des Relationenfeldes ein, sie geht zeitgleich durch die Beziehungen im Feld über sich hinaus. Das Medium der Skulptur gewinnt so eine klare Position zurück und geht darüber hinaus Verbindungen ein, die sich nicht nur auf die Außengrenzen dieses diskursiven Feldes beschränken. Die Diagonalen verbildlichen eine mögliche Expansion der einzelnen Begriffe: „Nicht-Architektur“ kann auch als „Landschaft“ verstanden werden, und „Nicht-Landschaft“ kann ebenso als „Architektur“ verstanden werden.[31]

Diese mögliche Expansion ist ein Rückgriff auf die „Kleinsche Gruppe“ aus der Mathematik. Es handelt sich dabei um eine abelsche, nicht-zyklische Gruppe in der Algebra. Abelsche Gruppen folgen einem kommutativen Gesetz, welches regelt, dass bei einer Vertauschung einzelner Elemente das Ergebnis gleich bleibt: als Beispiel dient die Gleichung a x b = b x a. Die Kleinsche Gruppe ist durch eine Verknüpfungstafel definiert, in der alle Möglichkeiten einer Transformation ersichtlich werden.[32] Elemente der linken Spalte werden mit Elementen der oberen Zeile multipliziert und ergeben ein drittes Element. Jedes Element, das mit sich selber multipliziert wird, ergibt den Wert Eins – es ist neutral.[33] Strebt man nun nach einer Übertragung dieser Gruppe in ein Diagramm, ist vorher das Verständnis jedes einzelnen Elementes notwendig, da diese im Diagramm in der selben Weise kombiniert werden wie in der abstrakten Verknüpfungstafel. Das Diagramm dient als konkretere Darstellung der abstrakten Verknüpfungstafel, indem Vektoren als die Verbildlichung der Transformationen fungieren.[34] Man könnte hier eine Analogie aus der Sprache anwenden: die Sprache der abstrakten Gruppe wurde auf das Diagramm übertragen; die Syntax ist dabei gleich geblieben, allerdings haben die Wörter sich geändert.[35]

Überträgt man die „Kleinsche Gruppe“ auf ein Quadrat, so ist eine Drehung um den Mittelpunkt um 90°, 180°, 270° und 360° möglich; zusätzlich ist eine Spiegelung an der horizontalen und vertikalen Mittelachse, sowie eine Spiegelung an zwei Diagonalen möglich – auf die Krauss sich mit ihrer Expansion bezieht. So ist das Quadrat nach einer vierfachen Transformation bei 360° und damit wieder am Anfangspunkt angelangt; allerdings sind hier noch nicht die vier möglichen Spiegelungen berücksichtigt. Bei einem Rechteck hingegen wäre neben der 180°- bzw. 360°-Drehung eine Spiegelung nur an der horizontalen und vertikalen Mittelachse möglich. Ein Rechteck kann mithilfe von vier Kongruenzabbildungen auf sich selbst abgebildet werden: durch eine Drehung um 180° oder 360°, sowie mithilfe einer Spiegelung an der horizontalen oder vertikalen Mittelachse. Das entspricht den vier möglichen Transformationen der Kleinschen Gruppe. Bei einem Quadrat hingegen gibt es acht Abbildungen auf sich selbst, weshalb diese Abbildungen keine Kleinschen Gruppen bilden: es gibt eine Drehung um 90°, 180°, 270° und 360°. Zusätzlich gibt es Spiegelungen an den zwei Diagonalen sowie an der horizontalen und vertikalen Mittelachse – es ergeben sich acht Transformationen. Die Verknüpfungstafel der Kleinschen Gruppe ist aber eindeutig durch vier Transformationen definiert. Aus mathematischer Sicht ist die Anwendung der Kleinschen Gruppe auf ein Quadrat nicht möglich.

Allerdings ist Krauss nicht die Einzige, die versucht die Gruppe auf ein Quadrat zu übertragen. Der Schweizer Entwicklungspsychologe Jean Piaget verwendet die vier Transformationen innerhalb eines Quadrates und verbildlicht die vier Transformationen mithilfe von Vektoren.[36] Als Beispiel dient hier die Opposition zwischen einem schwarzen und weißen Kreis, sowie einem schwarzen und weißen Quadrat als Elemente: auf der oberen und unteren Horizontalachse verändert sich ihre Form, auf den vertikalen Doppelvektoren die Farbe und die Diagonalen verbildlichen eine Änderung von Farbe und Form.[37] Die Drehungen, die ein Quadrat vollziehen kann, ändern allerdings nichts an den Beziehungen der einzelnen Elemente zueinander; zumal Piaget keine komplexen oder neutralen Achsen in seinem Modell einschreibt. Allerdings erscheint es mir vielmehr als eine Anlehnung an die Semiotische Struktur, in dem lediglich die Vektoren der Diagonalen und Vertikalen in ihrer Bedeutung vertauscht wurden.

Daher stellt sich die Frage, wie Krauss die Kleinsche Gruppe verwendet und welche Künstler und Werke sie den einzelnen Positionen zuschreibt – dazu mehr in Teil II!


[1]Lévi-Strauss 1967, S. 302.

[2]Nöth 2000, S. 45.

[3]Nöth 2000, S. 47.

[4]Bruyn 2004, S. 171.

[5]Krauss 1997, S. 331.

[6]Julia Otto 2006, S. 9.

[7]Margit Rowell 1986, S. 7-11.

[8]Krauss 1997, S. 334.

[9]Krauss 1997, S. 335.

[10]Anders 1994, S. 15-24.

[11]Krauss 1997, S. 335.

[12]  Anders 1994 S. 15-24.

[13]  Schneckenburger 1998, S. 562.

[14]Greimas 1971, S. 19.

[15]Nöth 2000, S. 117.

[16]Merleau-Ponty 1967, S. 232.

[17]Krauss 1997, S. 331-346.

[18]Krauss 1997, S. 337.

[19]Krauss 1997, S. 338.

[20]  Saussure 1967, S.259.

[21]Saussure 1967, S. 195.

[22]Vgl. Saussure 1967, S. 195 „D’abord un état du je correspond bien à un état de langue. La valeur respective de pièces dépend de leur position sur l’échiquier, de même que dans la langue chaque terme a sa valeur par son opposition avec tous les autres termes.“

[23]Saussure 1967, Seite 270.

[24]Nöth 2000, S. 117.

[25]Nöth 2000, S. 117.

[26]Brügger/ Vigso 2008, 65-72.

[27]Nöth 2000, Seite 117.

[28]Ebd.

[29]Lévi-Strauss 1967, S. 302.

[30]Michael Lüthy 2007, S. 356-357.

[31]Krauss 1997, S. 339.

[32]  Barbut 1970, S. 372.

[33]Barbut 1970, S. 373.

[34]Barbut 1970, S. 374.

[35]Barbut 1970, S. 376.

[36]Barbut 1970, S. 379.

[37]Ebd.