Rosalind Krauss | Sculpture in Expanded Field | Teil II

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Es stellte sich die Frage, wie Krauss die Kleinsche Gruppe in ihrem Expanded Field verwendet. Sie möchte keine tatsächliche Drehung vollziehen, sondern demonstriert mit diesem Rückgriff die Expansion der Diagonalen, die so wie eine Spiegelachse fungieren. So kann der Begriff „Nicht-Architektur“ mit „Landschaft“ zusammen fallen; oder „Nicht-Landschaft“ mit „Architektur“. Hier zeigt sich also der Unterschied zum Semiotischen Quadrat von Greimas: seine Diagonalen verbildlichen eine Kontradiktion; also die Gegenüberstellung der An- und Abwesenheit eines Begriffes.

Bei Krauss hingegen agieren die Diagonalen im Feld als die mögliche Expansion, genauer als die Komplementarität; die Kontradiktion wie Greimas sie vorsieht findet hier mit den vertikalen Doppelvektoren statt. Die Kontrarität bleibt auf der komplexen Achse bestehen. So zeigt sich am Ende dieser Analyse ein Paradox: ihr Feld ist eine Kombination des Semiotischen Quadrates und der Kleinschen Gruppe. Aus der Sicht einzelner Fachbereiche dürfte diese Verwendung mehr als fragwürdig sein.

Man könnte sich mit diesem Exkurs begnügen; oder man bleibt unzufrieden und hinterfragt, warum sie diesen fragwürdigen Rückgriff auf die „Kleinsche Gruppe“ vollzogen hat. Warum war das Semiotische Quadrat als Struktur nicht ausreichend? Das Semiotische Quadrat beruht auf vier Begriffen, die zueinander in Relation gesetzt werden. Krauss vollzieht hingegen eine Erweiterung des Semiotischen Quadrates durch ihr zusätzlich eingezeichnetes Quadrat, an dessen vier Peripherien sie je einen Terminus einschreibt. An dieser Stelle erlaube ich mir die Freiheit das „erweiterte Feld“ ohne die Kleinsche Gruppe zu zeichnen um die daraus resultierenden Differenzen zu ihrem finalen Modell hervorzuheben.

Die Ausgangssituation ist die Definition der modernen Skulptur von Krauss auf der neutralen Achse mit ihren negativen Bedingungen: „Nicht-Landschaft“ und „Nicht-Architektur“. Die erste logische Beziehung wäre die Kontradiktion, die in Form einer Diagonale von „Nicht-Landschaft“ zu „Landschaft“ gezogen wird; und eine Diagonale von „Nicht-Architektur“ zur „Architektur“. Die Kontrarität auf der komplexen Achse zwischen „Architektur“ und „Landschaft“ wäre so gegeben. Die Komplementarität fungiert zwischen „Nicht-Landschaft“ und „Architektur“; sowie „Nicht-Architektur“ und „Landschaft“. Hier passiert das Entscheidende: Krauss führt rund um die Form des Quadrates vier Termini ein, die alle gemeinsam das Quadrat und somit das Feld bilden. Ohne die Kleinsche Gruppe würde die Definition der Skulptur und der komplexen Achse identisch bleiben; nicht aber die beiden weiteren Positionen. Diese Termini würden sich nicht mehr aus Differenzen ergeben. Das wäre nicht im Sinne von Saussure oder Greimas, die davon ausgehen, dass sich Bedeutung nur aufgrund von Differenzen ergibt. Denn „Nicht-Architektur“ impliziert auch „Landschaft“ und „Nicht-Landschaft“ impliziert ebenso „Architektur“. Wenn demnach ein potentieller neuer Terminus sich aus zwei Begriffen zusammensetzt, die eine Bedeutung des anderen implizieren, dann ist dies keine Differenz. Sie baut das Modell aus der negativen Definition heraus auf, indem sie die Positionen anhand der Kleinschen Gruppe auf der Struktur des Semiotischen Quadrates anordnet.

Im Anschluss an diese ausführliche Analyse wird klar, dass Krauss binäre Begrifflichkeiten mithilfe von einzelnen Strukturelementen in ein Relationenfeld übersetzt. Die Gegensätze zwischen den Begriffen bleiben klar, aber es eröffnet sich eine neue Dimension, die über die Opposition hinausgeht, indem wechselseitige Beziehungen bestehen.[1] Nachdem die Strukturen verständlich geworden sind, macht es an dieser Stelle Sinn, das erweiterte Feld mit den neuen Termini zu vervollständigen und die vollzogene Erweiterung des Mediums Skulptur zu konkretisieren.

Paradigmenwechsel

Das Modell geht einher mit einer künstlerischen Entwicklung, die einerseits den Begriff Feld selber für ihre Arbeiten verwendet, andererseits darüber hinaus eine Erweiterung in der Praxis vollzieht; etwa durch den neuen Raumbezug der Skulptur sowie einem erweiterten Repertoire an Mitteln für eine Arbeit. Krauss sieht diesen Paradigmenwechsel als Bruch mit der Moderne hin zu einer Postmoderne, weshalb sie ihr Feld als ein postmodernes bezeichnet.[2] So dient ihr Modell als die strukturelle Transformation dessen, was in der Praxis geschieht. Zur Verdeutlichung dieser Transformation führe ich nun die drei neuen Termini ein – markierte Orte, Orts-Konstruktionen, axiomatische Strukturen – die Krauss in ihrem Modell einsetzt um das erweiterte Feld der Skulptur zu vollenden. Jeder Terminus entsteht dabei aus zwei unterschiedlichen Begriffen: aus „Landschaft“ oder „Architektur“, oder ihrer jeweiligen Negation. Ein einzelner Terminus ist dabei mit keinem anderen der Termini assimilierbar, noch austauschbar und damit notwendig für die Konsistenz des Modells.

Als erste offene Position wird die Kombination der Begriffe „Landschaft“ und „Nicht-Landschaft“ betrachtet. Krauss verwendet den Begriff der „markierten Orte“. Was kann man sich unter diesen markierten Orten vorstellen? Robert Smithson’s „Spiral Jetty“ aus dem Jahr 1970 ist eine Bodenarbeit im Great Salt Lake in Utah, die eine Spirale aus Felsen und Kies bildet. Das Werk ist 450m lang, mit einem Durchmesser von 45m und die Breite des aufgeschütteten Materials beträgt etwa 5m.[3] Smithson hat Materialien verwendet, die an diesem Ort schon vorhanden waren – was den Begriff der „Landschaft“ reflektiert – und mithilfe von physikalischen Kräften – die für „Nicht-Landschaft“ stehen – ihre Form konstruiert.[4] Ebenso fällt die Präsentation seiner Arbeit mit dem Medium der Fotografie unter „Nicht-Landschaft“.[5]

Die komplexe Achse setzt sich in der Folge aus den Begriffen „Architektur“ und „Landschaft“ zusammen. Sie ergeben im „erweiterten Feld“ den Begriff „Orts-Konstruktionen“. Als Beispiel dient die Arbeit „Observatory“ von Robert Morris aus dem Jahr 1970. „Oberservatory“ besteht aus zwei kozentrischen, kreisförmigen Erdhügeln, die mit Stahl bekleidet wurden und mit zwei Granitkerben ausgestattet sind. Insgesamt nimmt die Arbeit ein Ausmaß von 70m an. Wie schon bei Smithson verwendet Morris die Landschaft als Feld und arbeitet mit dem Material des Ortes – wie etwa der Erde. Die Architekturelemente sind hier die ausgeklügelte Konstruktion des „Observatory“ mit seinen Konstruktionszeichnungen und die Verwendung von Stahl.

Die Position der „axiomatischen Strukturen“ ergibt sich aus den Begriffen „Architektur“ und „Nicht-Architektur“. Bezeichnend für diese Kategorie ist der Eingriff in den Architekturraum. Die Videokorridore von Nauman kann man hier etwa eingliedern – zur Verdeutlichung dient  die „Nick-Wilder“-Installation von 1970. Der Betrachter geht einen langen und schmalen Korridor entlang, an dessen Ende zwei übereinander gestapelte Fernseher stehen. Hier wurde jedoch kein vorbereiteter Film abgespielt: am Anfang des Korridors ist eine Kamera installiert, durch die sich der Betrachter im Fernseher selber in der Rückansicht erblickt.[6] Desto näher sich der Betrachter an das Fernsehgerät annähert umso kleiner wirkt er in der Aufnahme, da er sich immer weiter von der Kamera distanziert.[7] Der Korridor steht hier für den architektonischen Begriff, während die Fernsehapparate mit der Kamerainstallation der „Nicht-Architektur“ zuzuschreiben sind.

Eine provisorische Ordnung der Dinge[8]

Mit der Struktur des erweiterten Feldes hat Krauss es geschafft, die unübersichtlich gewordene Situation der Skulptur zu ordnen und die Erweiterungen aus der Praxis zu integrieren. Ihr Anspruch für das Modell geht allerdings über diese Ordnung hinaus. Sie möchte dem Künstler ein größeres Repertoire an Mitteln eröffnen.[9] Wenn sich der Künstler im Rahmen des Modernismus auf ein bestimmtes Medium fokussiert, dann ermöglicht dieses postmoderne Feld eher eine Vorgehensweise, für die jedes Medium verwendet werden kann.[10] Der Praxis wurde ein strukturelles Feld zugeordnet, in dem die Künstler die Freiheit haben verschiedene Positionen einzunehmen. Einzelne Termini sind nicht auf bestimmte Materialien reduziert, sondern sind sehr weit gefasst. So weit, dass man sich die Frage nach dem Sinn stellen muss. „Nicht-Architektur“ und „Nicht-Landschaft“ – das könnte doch vieles sein?

Es wird deutlich, dass es nicht um eine eng gefasste Definition einzelner Termini geht und erst recht nicht um eine subjektive Betrachtung, sondern um eine Begrenzung. Die Begriffe werden vereinfacht zugunsten einer strengen Ordnung, die Vollständigkeit suggeriert. Doch ist diese strenge Ordnung zeitgleich der größte Nachteil dieses Modells.[11] Denn was passiert wenn alle Positionen erkundet wurden, wenn der Raumbezug in der Praxis in den Hintergrund rückt oder andere Faktoren hinzukommen? Ist der Künstler dadurch nicht automatisch einem Wiederholungsprozess unterworfen? Darüber hinaus werden mit diesem Modell keine sozialen oder politischen Faktoren berücksichtigt. Das Modell erscheint als ein heuristisches Instrument, wenn es dem Künstler nur in einer Momentaufnahme eine gewisse Freiheit bietet, die sich in einem begrenzten Feld abspielt; mit einer objektiven, starren und unflexiblen Struktur.

Doch sollte man sich bewusst machen, dass ein strukturelles Modell nicht automatisch mit den Begriffen starr und unbeweglich zu assoziieren ist. Pierre Bourdieu arbeitet wie Rosalind Krauss mit dem Feld als Grund und geht in seinem soziologischen Modell von Relationen aus.[12] Allerdings demonstriert Buordieu ein deutlich dynamischeres Modell, indem er keine fixierte Struktur verwendet. Es geht bei Bourdieu um eine Positionierung im Feld, wodurch die einzelnen Positionen miteinander in Konkurrenz um die bestmöglichen Positionen treten.[13] Das Modell kann so auf aktuelle Ereignisse reagieren und vermutlich länger seinen Aktualitätsgehalt wahren als das „erweiterte Feld“ von Krauss. Wenn es eine dynamischere Art und Weise einer Verwendung gibt, dann unterstützt das die Tendenz, dass das Modell von Krauss nur temporär verwendet werden kann. Es entsteht aus einer Momentaufnahme künstlerischer Praxis heraus und reflektiert diese in ihren Begriffen. Vollzieht sich ein weiterer Paradigmenwechsel, greift das Modell nicht mehr. Das „erweiterte Feld“ kann aufgrund seiner strengen, endlichen Struktur nicht erneut erweitert werden. Wiederum kann die Struktur reproduziert werden. Dafür müsste der jeweilige Autor jedoch völlig neue Begriffe finden, die dann für das vorherrschende Paradigma zutreffen.

Da die suggerierte Vollständigkeit des Modells nur aufgrund von Ausschließungen – wie etwa den sozialen Bedingungen – zustande kommt, komme ich zu dem Ergebnis, dass das Modell lediglich eine provisorische Ordnung darstellen kann.[14] Provisorisch in dem Sinne, als das mir das Modell als eine temporäre Lösung erscheint, und begrenzt, weil es zu viele Ausschließungen vornimmt. Man muss sich von der Idee verabschieden, dass es für die Skulptur trotz des Paradigmenwechsels ein Universalmodell geben kann. Trotzdem ist fraglich, ob die Verwendung einzelner Elemente aus zwei verschiedenen Strukturen annehmbar ist oder ob es ein alternatives Modell geben müsste.

In der Analyse des Modells ist deutlich geworden, dass Krauss einzelne Komponenten aus zwei verschiedenen Strukturen entlehnt. Im Eingangszitat interpretiert Lévi-Strauss eine Struktur als ein Modell, das zwar Umwandlungen vollziehen kann, aber gegen Veränderungen resistent ist. Das heißt, es gibt unterschiedliche Modelle einer Familie, wobei ein jedes sich immer wieder auf diese zurückführen lässt. Krauss vollzieht mit ihrem Modell keine Umwandlung des Semiotischen Quadrates oder der Kleinschen Gruppe. Hingegen zerstückelt sie deren Strukturen und verwendet nur bestimmte Elemente. Es ist weder eine Zusammenführung zweier Strukturen, noch eine Umwandlung, sondern vielmehr ein Sammelsurium nicht-verwandter Bestandteile. Sie schafft eher eine eklektische Ordnung als eine Struktur. Denn für sich betrachtet funktionieren in ihrem Modell die Regeln der beiden Strukturen nicht mehr. Sie geht so weit, dass es schwer ersichtlich wird, welche Elemente sie aus dem Semiotischen Quadrat und welche aus der Kleinschen Gruppe verwendet. Wenn Lévi-Strauss die Struktur eines Modells als gegen Veränderungen resistent betrachtet, dann lässt das die Behauptung zu, dass das „erweiterte Feld“ von Krauss keine Struktur mehr hat. Ihr Feld wird von einem Eklektizismus beherrscht.

Die Reproduzierbarkeit und ihre Ironie

Die Rezeption von Krauss‘ Aufsatz und die Reproduzierbarkeit ihres Modells demonstrieren dennoch ihren Erfolg. Eric de Bruyn verwendet im Jahr 2004 die ‚Struktur‘ von Krauss für das „Expanded Cinema“, indem er die Relationen zwischen der Welt und dem Apparat, mit ihrer jeweiligen Negation, herzustellen versucht.[15] Ebenso greift George Baker in seinem Aufsatz „Photography’s Expanded Field“ auf dieses Modell zurück.[16] Diese mögliche Reproduzierbarkeit signalisiert, dass das Modell nicht auf ein bestimmtes Medium reduziert ist, sondern in diversen Kategorien Einsatz finden kann. Das Eingangszitat von Claude Lévi-Strauss verdeutlicht, dass die Struktur eines Modells umwandelbar aber dennoch auf die zugehörige Familie zurückzuführen ist – gemeinsam bilden sie eine Gruppe von Modellen. So könnte man die Verwendung der ‚Struktur‘ von De Bruyn und Baker als eine solche Umwandlung betrachten, indem sie lediglich die Termini austauschen. Ob man dem Modell von Krauss trotz der eklektischen Verwendung noch eine Struktur zugestehen möchte, sei dahingestellt. Fakt ist, dass die einfache Ordnung des Quadrates in den Reproduktionen über die komplexen Tiefenstrukturen hinwegtäuscht.

Hochinteressant ist daher der erneute Rückgriff von Krauss auf ihr Modell in „The Optical Unconscious“. Sie reproduziert die ‚Struktur‘ für die Malerei und agiert mit den Begriffen „ground“, „figure“, „not ground“ und „not figure“. Während sie bei der Einführung des Modells „Sculpture in Expanded Field“ von einem „historical event“ spricht, verwendet sie rund fünfzehn Jahre später eine deutlich ironischere Sichtweise auf das Modell: „It’s in the not-exactly-the-same-way that the square’s beauty lies.“[17] [18] Wieso bleibt Krauss ihrem Modell treu, wenn sie sich rückblickend über ihre selektive Verwendung der Strukturen bewusst ist? Vielleicht darf man es sich als eine Gegenüberstellung von Vor- und Nachteilen vorstellen. Für Krauss überwiegen die Vorteile des Modells, weshalb sie ihre Struktur auf Kosten von fachspezifischer Regelhaftigkeit vollzieht. Ihr erster Vorteil in Bezug auf das Feld für die Malerei ist der Verzicht auf die Narration.[19] Auch ein persönlicher Blickpunkt bestärkt sie in ihrer Verwendung: „For the excitement there – the sense of breakthrough, of discovery – was enough to support a lifetime of reworking this logic. Several lifetimes. The elegance of the model. The thrill of its manipulation.“[20] Darüber hinaus symbolisiert die ‚Struktur‘ die Endlichkeit des Mediums mit seiner Begrenzung, die Krauss auch bewusst macht, dass sie sich außerhalb des Quadrates befindet.[21]

Die erneute Verwendung der Struktur signalisiert, dass es in erster Instanz um die Ordnung einer unübersichtlichen Situation und um die Akzeptanz neuer Werkformen geht. Die fehlerfreie Anwendung des Strukturalismus erhält gegenüber dem Nutzen, den ein Modell für seine Wissenschaft erzielen kann, ein durchaus zweitrangige Bedeutung.


[1]Krauss 1997, S. 339.

[2]Krauss 1997, S. 343.

[3]Ursprung 2003, Seite 316-325.

[4]Ursprung 2003, Seite 316-325.

[5]Krauss 1997, S. 343.

[6]Foster/ Krauss/ Bois/ Buchloh 1900, S. 560-564.

[7]Ebd.

[8]De Bruyn 2004, S. 161.

[9]Foster/ Krauss/ Bois/ Buchloh 1900, S. 540-544.

[10]De Bruyn 2004, S. 171.

[11]De Bruyn 2004, S. 172.

[12]Bordieu 1994, S. 48-55.

[13]Hochdörfer/ Pichler 2009, S. 85.

[14]De Bruyn 2004, S. 161.

[15]De Bruyn 2004, S. 173.

[16]Baker 2005, S. 128.

[17]Krauss 1979, S. 44.

[18]Krauss 1993, S. 14.

[19]Krauss 1993, S. 19.

[20]Krauss 1993, S. 20.

[21]Ebd.