Richard Serra – The Matter of Time | Teil II

Richard Serra ist auf dem Balkon positioniert. Vor seinen Augen erstreckt sich die 131 Meter lange und maximal 30 Meter breite Galerie des Guggenheim Museum Bilbao. Ein offener Raum, ohne jegliche Sichtsperre durch architektonisches Vokabular. Die Wände haben geschwungene Formen, der Raum verengt nach hinten hin und die Deckenhöhe reduziert sich. Die Oberlichter der Galerie werden gerahmt durch eine auffällige Deckenarchitektur, die einen Wechsel zwischen offenen und geschlossenen Formen vollzieht und zusätzlich in ihrer Deckenhöhe variiert. Von der geschlossenen Deckenform leiten kurvenlineare Stränge unterhalb der Oberlichter zu der Galeriewand über. Der Balkon als prägnantes Merkmal im ersten Geschoss des Atriums ermöglicht den Blick über die Galerie. Mit seiner geschwungenen Form fügt er sich in das Bild der Architektur ein.

Mit einem Gewicht von 44 bis 276 Tonnen pro Skulptur ist eine experimentelle Platzierung vor Ort  kaum umsetzbar. Das immense Gewicht der Skulpturen verhindert, dass die Formen hin- und hergeschoben werden können. Seine Skulpturen hat Serra daher zuvor auf flache Papierbahnen reduziert. Auf dem Balkon nimmt er eine Machtposition ein, von der aus er die Mitarbeiter koordiniert und sie auf seine Anweisung hin die Papierbahnen verschieben lässt. Doch inwieweit steht die Platzierung der Skulpturen in einem Verhältnis zur Architektur des Raumes?

Die Skulpturen variieren in ihrer Farbigkeit von Rostorange bis hin zu einem tiefen Dunkelgrau. Die dunkelgrauen Skulpturen inszenieren deutlich mehr die Schwere des Materials Stahl. Die rostorangen, sandgestrahlten Skulpturen hingegen wirken wie weiche Texturen.[1] Auffällig ist, dass lediglich die Ellipsen und Spiralen sandgestrahlt sind – jene Skulpturen, die einen Drehmoment in der Struktur besitzen. Die Sandstrahlung wird zu einem Instrument mit dem Serra dezidiert auf diesen Drehmoment verweisen kann.[2] Die Wände verlieren an Gewicht; sie werden als leicht wahrgenommen. Der Blick des Betrachters wird in die Höhe und damit auf den Drehmoment gelenkt. Die Masse des Stahls wird, auch durch die kurvigen Formen, so im Durchschreiten in eine Schwerelosigkeit transformiert.[3]

Stellt man sich die Spirale in ihrer natürlichen Farbgebung vor, so wird klar, dass die Masse des Stahls den Betrachter viel mehr auf die Füße verweisen würde, nahezu niederdrückt. Zusätzlich würden die Konstruktionsnarben den Blick des Betrachters vom wesentlichen Drehmoment ablenken. Prinzipiell ist davon auszugehen, dass Serra die dunkelgrauen Skulpturen bevorzugt, da diese das Material Stahl in ihrer Natürlichkeit zeigen. Der dunkelste Punkt der Installation befindet sich im hinteren Teil der Galerie. Das empfundene Gewicht der Stahlwände nimmt zu und wird durch die Lichtsituation zusätzlich verstärkt.

Die Oberlichter der Galerie ermöglichen eine begrenzte Versorgung des Raumes mit Tageslicht. Mit Absenkung der Deckenhöhe, etwa auf halber Länge der Galerie, enden die Oberlichter. Im hinteren Teil der Galerie wird daher mit konstanten Kunstlicht gearbeitet, das auch im vorderen Teil  verwendet wird um einerseits die Variation des Tageslichtes auszugleichen sowie die Intensität zu stärken. Die Lichtsituation in den Skulpturen wird durch das Wechselspiel aus Kunst- und Tageslicht äußerst komplex. Die Wahrnehmung wird wesentlich durch die sich verändernde Situation aus Licht und Schatten beeinflusst, die sich durch die Passagen und ihre Wände – die sich mal nach innen und mal nach außen lehnen – bilden. Aufgrund der Vielzahl an Lichtquellen ergeben sich Schatten, die mehrfach übereinander gelegt sind und somit in ihrer Intensität divergieren. Das  verursacht unterschiedliche Wahrnehmungen und körperliche Reaktionen. In einem dunklen Raum fühlt sich ein Subjekt in der Regel eher unsicher, als in einem hell erleuchteten und das beeinflusst  wiederum die Gangart. Das Spiel mit dem Licht erzeugt darüber hinaus eine zusätzliche Verunsicherung des sich bewegenden Betrachters. Sobald das Licht wieder zunimmt wird der Eindruck vermittelt, dass sich der Raum zugleich weiten würde und man in die innere Öffnung tritt, die man seit der Erfahrung mit der ersten Torqued Spiral erwarten könnte. Ein Trick mit dem Serra den antizipierenden Betrachter immer wieder erneut überraschen kann.[4] Die Dunkelheit, als Maskierung der Formen, bekommt eine fast dramatische Qualität. Der Betrachter wird unsicher, verlangsamt seinen Schritt, folglich wird die Zeit gedehnt. Das wilde Wechselspiel aus Licht und Schatten treibt den Betrachter an, sich immer weiter fortzubewegen.

Entscheidend wird die Farb- und Lichtsituation sobald man sie im Kontext mit Serra’s gesamten Arbeiten betrachtet. Serra geht davon aus, dass ein substantielles Werk kontextuell weder dekoriert oder auf sein spezifisches Gebäude verweist, noch einer bestehenden Syntax etwas hinzufügt.[5] Markus Brüderlin bezeichnete den Museumsbau von Frank O. Gehry als eine Aufmerksamkeitsmaschine, die Bilbao in einen Touristenmagneten transformiert.[6] Doch ist die Aufmerksamkeitsmaschinerie gleichzeitig der größte Schwachpunkt dieser Architektur, indem Gehry im Inneren vielmehr seine Architektur inszeniert, als das er den Blick des Betrachters auf die ausgestellte Kunst leitet. Die Architektur verschlingt die in ihr enthaltenen Kunstwerke, sie tritt prägnant in den Vordergrund statt eine neutrale Präsentationsfläche für die Kunst zu sein.[7] Restriktive Definitionen von Museumsräumen treiben Künstler in die Defensive und so wird die Installation The Matter of Time zum Prototyp einer Architekturkritik.[8]

Ich möchte, dass Museumsräume so neutral, so offen, so flexibel wie möglich sind, damit der Künstler den Raum strukturieren, neu definieren und seinen speziellen Bedürfnissen anpassen kann. [9]

Durch die simplen Formen seiner Skulpturen schafft Serra komplexe Räume. Die Architektur fungiert als Kontrast, der zu sehr inszeniert erscheint. Die Installation subvertiert die Architektur, die zuvor in anderen Ausstellungen dominierte. Diese Kritik wird vor allem in den Bereichen der Installation deutlich, in dem die Deckenarchitektur durch die Skulpturen gerahmt wird, so wie etwa im Innenraum der Torqued Spiral (Right Left).

Die rostorange Farbgebung der Skulpturen, die den Blick des Betrachters in die Höhe leiten, verweisen nicht nur auf den Drehmoment, sondern auch auf die Deckenarchitektur und die damit verbundene kritische Haltung Serras. Zum Ende der Installation wird die Deckenarchitektur unauffällig, die Architekturkritik steht nicht mehr im Fokus, und somit ist ein Streben des Blickes in die Höhe nicht mehr notwendig. Der Betrachter wird hier auf den Boden und die Schwerkraft als Gegensatz zu den vorherigen Arbeiten verwiesen.

 

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[1]David Sylvester, Inside Richard Serra’s Torqued Ellipses, in: Robert Lehman, Lectures on Contemporary Art, New York 2004, Seite 195-211.

[2]David Sylvester, Inside Richard Serra’s Torqued Ellipses, in: Robert Lehman, Lectures on Contemporary Art, New York 2004, Seite 195-211.

[3] Friedrich Teja Bach, Brancusi und Serra – Serra und Brancusi, in: Ausst.-Kat. Constantin Brancusi und Richard Serra. Basel 2011, Seite 18-35.

[4] David Sylvester, Inside Richard Serra’s Torqued Ellipses, in: Robert Lehman, Lectures on Contemporary Art, New York 2004, Seite 195-211.

[5] Richard Serra, Richard Serra. Schriften Interviews 1970-1989, Zürich 1990, S. 109/ 110.

[6] Markus Brüderlin (Hrsg.), Dialoge zwischen Architektur und Plastik vom 18. Jahrhundert bis heute, Ostfildern-Ruit 2004.

[7] Markus Brüderlin (Hrsg.), Dialoge zwischen Architektur und Plastik vom 18. Jahrhundert bis heute, Ostfildern-Ruit 2004.

[8] Markus Brüderlin (Hrsg.), Dialoge zwischen Architektur und Plastik vom 18. Jahrhundert bis heute, Ostfildern-Ruit 2004.

[9] Richard Serra, Richard Serra. Schriften Interviews 1970-1989, Zürich 1990, S.154-157.