Andreas Gursky | Virtualität und Wirklichkeit

Im Jahr 1989 schrieb der französische Philosoph und Kritiker, Paul Virilio in seinem Buch Die Sehmaschine folgende skeptische Worte in Bezug auf die populäre Entwicklung der virtuellen Bildästhetik:

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Das logische Paradox ist schließlich die Logik des Bildes in Echtzeit, das die dargestellte Sache beherrscht, in jener Zeit, die von nun an den Vorrang vor dem realen Raum hat. Die Virtualität, die die Aktualität beherrscht, erschüttert sogar den Begriff der Realität.

             

Virilio verdeutlicht hierbei, dass eine Konfrontation, mit der aufsteigenden Macht der Virtualität in den fotografischen bzw. kinematografischen Medien, eine Grundsatzdiskussion sowie eine gesonderte Stellung des Verständnisses, um den Begriff der Realität in seiner medialen Konzeption verlangt. Ein Ansatz zu einer solchen Diskussion wäre ein definierter Zugang zu den Überlegungen rund um die Auswirkungen der virtuellen Möglichkeiten in modernen Bildmedien.[1] Was es bedeutet in diesem Kontext über Virtualität zu schreiben, muss im ersten Atemzug jedoch erst genauer eingrenzt werden. Vertraut man hierbei einem bekannten Lexikon, wird Virtualität als der Zustand beschrieben, dass etwas nicht real, oder in der Wirklichkeit existiert, jedoch aufgrund seiner Eigenschaften das Wirkliche wiedergibt und es daher den Anspruch auf eine vergleichbare Darstellung erhebt.[2]  Virtualität steht demzufolge im Gegensatz zur Wirklichkeit, sie erscheint nur aufgrund verschiedener Aspekte dem real Abgebildeten, gleich einer Sinnestäuschung, ähnlich.
Wenn Virilio nun verdeutlicht, dass die Aktualität von der Virtualität beherrscht wird und daraus resultierend den Begriff der Realität erschüttert, ist es notwendig sich vor Augen zu halten, dass die Virtualität sich selbst in eine abhängige Beziehung zur Realität setzt. Der Skeptiker Virilio verweist außerdem medienkritisch auf das Verhältnis von Fotografie und deren Wirkung auf die gesellschaftliche Rezeption. Hierbei führt er eine Industrialisierung des Sehens ein, bei welcher die synthetische Bildproduktion von einer Maschine für die Maschine durchgeführt wird.[3] Er dramatisiert den Umstand, dass die technischen Neuerungen im Bereich der Fotografie zukünftig eine Abwesenheit des Menschlichen in der Produktion, sowie in der Rezeption erfahren wird.

Denkt man nun an Andreas Gursky und seine spezielle Bildproduktion, könnte man den Querverweis schließen, dass sich dieser exakt gegen die Vermutung Virilios stellt.
Der in Düsseldorf lebende Fotograf verfährt in seinem künstlerischen Schaffen mit einem hochkomplexen Bildmanipulationsprinzip in der Nachbearbeitung seiner Werke. Er überzeichnet die dargestellten Begebenheiten und kaschiert seine Fotografien mit einem Anspruch auf eine erweiterte Realität, auf Kosten der tatsächlich abgelichteten Umstände. Die Worte Virilios bedenkend stehen diese zwei Ansätze von Realitäts- und Virtualitätserfahrung im Gegensatz – jedoch nicht ausschließend – zueinander, da die Prämisse für eine durchführbare virtuelle Darstellung immer noch eine reale physische Begebenheit ist.

Das digitale Bild per se stellt jedoch einen zu hinterfragenden Punkt in der Theoriediskussion der modernen Fotografie dar. Nämlich ob und inwieweit ein analogo-numerisches Bild[4] überhaupt Realität abbilden kann, oder es in Form seiner technischen Produktion als geltendes Bildmedium anerkannt wird. Vilém Flusser ging sogar so weit die Behauptung aufzustellen, ob digitale Produkte überhaupt als Bilder bezeichnet werden dürfen. Diese Aussage stützt sich auf dem Gedanken, dass jedem analogo-numerischen Bild eine Kombination aus Codes zugrunde liegt, welche die Entstehung eines Bildes verursachen. Daher folgt laut Flusser die Unterscheidung zwischen dem nicht sichtbaren Code, welchem das Bild sinngemäß entspringt und der dargestellten Abbildung nach dem Vorgang der Encodierung. Das Verhältnis zwischen Bildcode, Bild und Bildträger führt zu einer mangelnden Reflexion über die referenzlosen Bestandteile einer digitalisierten Fotografie. [5] Aus diesem Grund kann das encodierte Bild den Status eines Originals nicht mehr geltend machen, da die Problematik im Wechselverhältnis der Codes zu den Codes der Visualisierung liegt.

Einen wichtigen Bereich in Andreas Gurskys Arbeit nimmt seine bereits erwähnte Überzeugung ein, dass er die Wirklichkeit nur dann darstellen könne, wenn er fähig sei diese zu konstruieren um somit den Zugang zu einer operativen Wirklichkeit zu schaffen. Gursky verbindet somit ein wesentliches Merkmal mit Berthold Brecht, welcher schrieb, dass …

 

[…] weniger denn je eine einfache Wiedergabe der Realität etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute […]. Es ist also tatsächlich etwas aufzubauen, etwas Künstliches, Gestelltes.

[6][7]

Andreas Gursky nimmt für jedes seiner großen Projekte enormen Planungsaufwand in Kauf und lässt seine Ergebnisse von außenstehenden Firmen unter genauer Beobachtung und anhand klarer Anweisungen digital nachbearbeiten. Er erschafft somit beinahe eine laborähnliche Atmosphäre in der Produktion seiner Bilder. Brecht verweist in seiner Aussage darauf, dass die Schaffung eines künstlichen Umfelds den freien gestalterischen Fähigkeitsrahmen erweitert, um das geplante Motiv darstellen zu können. Außerdem impliziert er dadurch die Annahme, dass die digitale Erweiterung von künstlerischem Material nicht nur möglich, sondern zwingend erwünscht sei. Die an Berthold Brecht angelehnte Aussage von Andreas Gursky dient nun in weiterer Folge als eine maßgebliche Grundlage zu den Überlegungen seiner Fotografie. Diesbezüglich äußert sich Bernd Stiegler in Texte zur Theorie der Fotografie in Form einer skeptischen Stellungnahme, in welcher er Gurskys Fotografie eine Scheinlegitimation ihrer konstruktiven Bildästhetik vorwirft. Er bezieht sich dabei auf den Einsatz der digitalen Bearbeitung des Mediums und den daraus resultierenden Diskurs, welcher die Fähigkeit zur sozialen Kritik im Bild, seiner Meinung nach, nicht beibehalten kann und den Wirklichkeitsanspruch aufgrund der Digitalisierung des Bildmediums absolut verliert.[8] Stiegler – als kritischer Betrachter der digitalen Fotografie – unterschätzt jedoch, wie sich Gurskys Arbeiten in ihrem virtuellen Bildverständnis der Eröffnung eines real physischen Raumes annähern und den Betrachter in diesen miteinbeziehen können.[9]

Hierfür betrachten wir den Vergleich zwischen zwei herausragenden Arbeiten Gurskys. Die Aufnahme des großen Neutrino Detektors Kamiokande und die Aufmärsche in Nordkoreas Hauptstadt Pyong Yang V. Bei diesem Vergleich betritt man eine weitere Ebene der virtuellen Bildproduktion, da jede dieser beiden Darstellungen eine künstliche – einem Labor ähnliche – Bildlichkeit besitzt. Kamiokande stellt den großen Neutrino Detektor der Provinz Hida in Japan dar. Diese hochmoderne, physikalische Einrichtung erfüllt den Zweck Neutrino Ereignisse, welche sich nur anhand der an den Wänden befindlichen, hochempfindlichen Detektoren darstellen lassen, aufzuzeichnen. Der Prozess der Datenverarbeitung in diesem hochartifiziellen Raum ermöglicht die analogo-numerische Abbildung eines real-physikalischen Prozesses aufgrund eines künstlichen Umfeldes. Es handelt sich wortwörtlich um eine rein fotografische Einrichtung, welche physikalische Erscheinungen anhand der computerisierten Technologie verbildlicht. Das Argument von Stiegler kommt in diesem Kontext ins Schwanken, da der Bereich der virtuellen Konstruktion und digitalen Aufnahme hier ins Extreme gesteigert wurde um die Wirklichkeit zu erkennen. Daher bildet die digitale Bildaufbereitung eine experimentelle Grundlage zur Erkennung von realen Begebenheiten und selbst wenn die Konstruktion dieser Begebenheiten virtuell geschaffen wird, erschließt sie einem die Wirklichkeit zu welcher sonst kein Zugang existiert.[10]

In Pyong Yang V bearbeitet Gursky ein ähnliches Prinzip der Bildkonstruktion. Hier werden die Aufmärsche tausender jugendlicher Nordkoreaner – anlässlich der Arirang Feierlichkeiten gezeigt – welche anhand von farbigen Tafeln ein Bild einer Blumenwiese mit Bergen darstellen. Bei genauerer Betrachtung der Aufnahme erkennt man, dass jeder kleine braune Punkt in Wirklichkeit der Kopf eines Kindes ist. Der Zugang zu diesem Inhalt erschließt sich einem über eine ähnliche Herangehensweise wie bei Kamiokande, jedoch verändern sich die Bedingungen von konstruierter und virtueller Realität. Während in der Abbildung des Neutrino Detektors ein rein künstliches Bild eines realen Prozesses erzielt wird, verbinden sich die einzelnen Tafeln in Pyong Yang V zu einem konstruierten Bild im Realraum. Man könnte jede Tafel als einen Bildpunkt eines Ganzen betrachten, um so die computerisierte Verbindung zur Fotografie zu erschließen – sofern man außer Acht lässt, dass das Bild der Blumenwiese bereits im Vorfeld digital konstruiert wurde, um es überhaupt erschaffen zu können. Die Darstellung zeigt also ein konstruiertes Bild in einem realen Raum und Gursky manipuliert seine Fotografie auf die Weise, dass die Aufnahme es ermöglicht das Gesamtgeschehen mit einem Blick zu erfassen. Daher erschafft Gursky im virtuellen Sinn einen Weg, die Betrachtung der gesamten Darstellung der Blumenwiese aufgrund der Verschmelzung der einzelnen Aufnahmen zu ermöglichen. Aus der Herleitung kann nun eine simple Möglichkeit formuliert werden um diesen Vorgang zu beschreiben: das Bild beinhaltet eine konstruierte Darstellung, welche aufgrund der Verschiebung der Realität ein Verhältnis zwischen virtuellem Bildinhalt und tatsächlicher Erfassung des wirklichen Geschehen entstehen lässt.[11] Somit wird man unweigerlich zu der Brecht‘schen Aussage Gurskys zurückgeführt in welcher er behauptet, dass die Wirklichkeit nur darzustellen sei, indem man sie konstruiert.

Die hier ermittelte Verbindung zwischen den beiden Fotografien und deren Auseinandersetzung mit Realität führt einem vor Augen, wie komplex und bereichernd die Möglichkeiten dieses Mediums in Gurskys Oeuvre angewendet werden um seine Vorstellung von Realität im Bild fassbar zu machen. Eine weitere interessante Überlegung in diesem Vergleich ist es, wenn man die digitale Fotografie als ein Bindeglied zwischen der konstruierten, jedoch physischen Bilddarstellung anhand von Tafeln im Fall von Pyong Yang V mit der rein artifiziellen Bildproduktion im Labor mit Hilfe von höchster Technologie betrachtet. Anhand des konstruierten, physischen Bildes wird ein virtueller Bildmoment erschaffen und durch die technologische Aufnahme von physikalischen Ereignissen dringt man in die Grundlage der Bedingungen von Existenz ein.

// von Daniel Lippitsch

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[1] Vgl. Paul Virilio, Die Sehmaschine, Berlin 1989, S. 145-146.

[2 Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus AG, Die Enzyklopädie, Bd. 23, Leipzig 1999, Seite 137.

[3] Vgl. Kai-Uwe Hemken, Von Sehmaschinen und Nominalismen. Anmerkungen zur digitalen Photographie von Andreas Gursky und Thomas Ruff, in: Monika Steinhauser (Hg.), Ludger Derenthal, Ansicht, Aussicht, Einsicht. Andreas Gursky, Candida Höfer, Andreas Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth,  Düsseldorf 2000, S. 29.

[4]  Anm: Der Begriff wurde von Hubertus von Amelunxen in seinem Aufsatz „Fotografie nach der Fotografie. Das Entsetzen des Körpers im digitalen Raum“, übernommen, um die unverständlichere Bezeichnung „Digitale Fotografie“ vorweg zu lassen. Es bezeichnet die computerisierte, mathematische Berechnung von Bildern in Pixel. Vgl. Hubertus von Amelunxen; Fotografie nach der Fotografie. Das Entsetzen des Körpers im digitalen Raum, Dresden, 1995, S. 117.

[5] Vgl. Birgit Schneider, Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des digitalen Bildes, in: Dieter Hersch (Hg.), Die Logik des Bildlichen, Bielefeld 2009, S. 190-192.

[6] Berthold Brecht (Hg.), Gesammelte Werke Bd. 18, Frankfurt am Main 1968, S. 161-162.

[7] Anm.: Gurskys referenzielle Aussage zu Brecht wäre: „“Das gültige Bild sei oft in der Realität nicht anzutreffen, und es bedürfe daher einer fiktiven Konstruktion, um dessen Sinn und Struktur zu erfassen.“ ,in:  Astrid Wege, Kein Ort Nirgends, in: Texte zur Kunst, September, Köln 1998,S. 167.

[8] Vgl. Bernd Stiegler (Hg.), Texte zur Theorie der Fotografie, Stuttgart 2004,  S. 112ff.

[9] Vgl., Jens Schröter, Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert, in: Martina Heßler, Dieter Hersch (Hg.), Die Logik des Bildlichen, Bielefeld 2009,  S. 209-210.

[10] Ebda.

[11] Vgl. Jens Schröter, Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert, in: Martina Heßler, Dieter Hersch (Hg.), Die Logik des Bildlichen, Bielefeld 2009S. 213-214.