Das emanzipierte 20. Jahrhundert?

Das emanzipierte 20. Jahrhundert?

Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben?

Sieben Worte, die in ihrer einzelnen Betrachtung völlig wertfrei sind, können formiert zu einer Frage und durch die Hinzufügung des Geschlechts zu einer sofortigen feministischen Debatte führen. Doch die Provokation, die diese Fragestellung impliziert, lässt sich noch weiter auf die Spitze treiben, wenn man sie um die Antwort ergänzt, die der Autor der Frage selber mitliefert: »Es gibt keine großen Künstlerinnen, weil Frauen zu Größe nicht fähig sind.« Hinter diesem scheinbaren Angriff auf das weibliche Geschlecht würde man zunächst eine männliche, anti-feministische Position vermuten. Tatsächlich handelt es sich um einen frühen Essay, der 1979 von der amerikanischen Kunsthistorikerin Linda Nochlin publiziert wurde. Die Aufdeckung dieser Täuschung wird zu einem Paradox, wenn man versucht diese Aussage mit einem feministischen Standpunkt zu vereinbaren; schließlich suggeriert die Fragestellung, die zeitgleich als Titel des Essays fungiert, zunächst das Gegenteil. Nochlin behauptet darin, dass es keine bedeutenden Künstlerinnen gab, die sich auf gleicher Höhe mit den künstlerischen Größen wie Michelangelo oder Picasso bewegten. Eine Aussage, die man nicht zuletzt mit der Betonung auf den Plural lesen muss. Denn Nochlin gesteht einer jeden Zeit eine Künstlerin zu, die sich zwar etabliert, doch in ihrer Einzelposition lediglich als eine Ausnahmeerscheinung für ihre Zeit verstanden werden kann.

Die Ursache dieser Problematik sieht Nochlin nicht im mangelnden Talent oder im weiblichen Geschlecht selbst begründet, sondern in den Rahmenbedingungen dieser Zeiten. Statt den Blick auf die weibliche Kunst der jeweiligen Zeit zu kritisieren, oder die Künstlerinnen durch die Thematisierung ihrer Arbeiten wieder auf die gleiche Höhe mit den männlichen Größen der Kunst setzen zu wollen, sucht Nochlin nach den Gründen für diese Disparitäten. Gründe, die sich nicht nur rein auf die Kunst beziehen, sondern den Grundstock des Feminismus bilden. Das Rollenverständnis degradierte die Frauen rein auf die Funktion der Mutter und als dienende Ehefrau, deren lange Haltbarkeit nicht zuletzt in den äußert beschränkten Zugangsmöglichkeiten für eine Ausbildung begründet lag. Es ist nicht einmal so, dass das Studium explizit überall allen Frauen verwehrt blieb, sondern es ist mehr in der Tradition der Geschlechterrollen zu begründen, als auch darin, dass die Institutionen von Männern beherrscht wurden. Erste Tendenzen von feministischen Ansätzen gab es bereits im späten 18. Jahrhundert, doch die Anerkennung und Etablierung von Künstlerinnen als selbstverständlichen und gleichwertigen Bestandteil der Kunstszene – mit der Betonung auf den Plural – gelingt erst im 20. Jahrhundert.

Um sich der Wortwahl von Nochlin erneut anzunähern, könnte man die Frage neu formulieren: Warum hat es im 20. Jahrhundert so viele bedeutende Künstlerinnen gegeben? Inwieweit haben sich die Rahmenbedingungen zugunsten des weiblichen Geschlechts verändert und damit die Perspektive in der Betrachtung weiblicher Kunst?

Die feministischen Bewegungen und die Position der Künstlerin im 20. Jahrhundert sind eng miteinander verflochten und bedingen einander. Von der Einforderung des Wahlrechts und einer damit verbundenen Teilhabe an der politischen Macht, über gleichwertige Ausbildungsmöglichkeiten für Frauen bis hin zu einem Verlust des ursprünglichen Rollenverständnisses, vollzieht sich ein langer Prozess. Die Komplexität dieses gesellschaftlichen und politischen Strukturwandels mit all seinen Problematiken in wenige Zeilen zu fassen, erscheint mir als eine Utopie. Vielmehr noch wäre es sogar als eine Negation dieses verworrenen Prozesses – mit all seinen Höhen und Tiefen – zu verstehen, wenn man ihn auf einige wenige Sätze herunterbrechen könnte. Und nicht nur das: wäre es nicht eine Schönschreiberei, wenn mit den in der Geschichtsschreibung fixierten Bewegungen bereits die weibliche, künstlerische Position endgültig etabliert und akzeptiert worden wäre? Vielmehr wird eben dieser Prozess durch die Inszenierung der Frau zu einer zentralen Thematik in der Kunst des 20. Jahrhunderts und demonstriert damit seine Unabgeschlossenheit. Die Kunst wird damit erneut an den Feminismus zurückgebunden und darüber hinaus entsteht ein Bindeglied zwischen vielen weiblichen künstlerischen Positionen.

Das Rollenspiel wird zu einer Form der Identitätsprüfung, mit der nicht nur vorher fixierte Rollenbilder negiert werden, sondern auch nach der Identität der Frau gesucht wird. Das Interesse an einer Verwandlung mittels der Maskerade wurde zum Markenzeichen der surrealistischen Künstlerin Meret Oppenheim, die in diesem Jahr ihren 100. Geburtstag gefeiert hätte. Eine gewisse Travestie spielt in ihren Werken mit, die nicht zur Auflösung des Geschlechts führt, sondern die Konstruktion der Genderrollen kritisch reflektiert. Cindy Sherman bedient sich einige Jahre später auch dem Rollenspiel, indem sie mittels von Kleidung und Make-Up in verschiedenste Rollen schlüpft und sich dabei fotografisch ablichten lässt: von der lasziven Partygängerin bis hin zum Mann. Bei ihr wird die Transformation zwischen den einzelnen Bildern so enorm, dass nicht mehr klar ersichtlich ist, wer für die Aufnahme Modell steht – dabei ist es immer Sherman selbst.

Vor allem zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist vielen Werken noch die Geschlechtlichkeit aufgrund der Motivik fast plakativ aufgedrückt; so etwa bei der amerikanischen Künstlerin Mary Cassat, die gemeinsam mit Impressionisten wie Edgar Degas ausstellte. In ihren Werken präsentiert sie Frauenrollen in unterschiedlichen Lebensabschnitten, eingebettet in die Räume, in denen sich die gehobenen Frauen dieser Zeiten aufzuhalten pflegten: Salon, Garten, Veranda und Balkon. Die Disparität zum männlichen Künstler machte die britische Kunsthistorikerin Griselda Pollock stark, indem sie auf die Orte verwies, die der männliche Künstler in seinem Werk reflektiert: dunkle Straßen, Bars und Bordelle.Ebenso kann sich auch die Kunstgeschichte nicht gänzlich davon befreien, in der Betrachtung von Kunst den Fokus immer wieder auf die Geschlechtlichkeit zu lenken: ein Paradigma dafür ist Frida Kahlo, deren Werke teilweise gegenüber ihrer privaten Lebenssituation in Ausstellungen und Katalogen fast schon in den Hintergrund rücken. Dabei gibt es auch künstlerische Positionen, die sich von ihrer geschlechtlichen Konnotation gänzlich befreien: etwa die Dada-Künstlerin Hannah Höch, die für Werke wie »Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands« bekannt ist. Ein weiteres Paradebeispiel ist Eva Hesse,  deren Werk kein feministischer Standpunkt eingeschrieben ist. Doch die Kunstgeschichte versucht dennoch das Filigrane in ihren Arbeiten als Merkmal der Weiblichkeit zu lesen.

Das 20. Jahrhundert bietet eine Vielzahl unterschiedlicher, weiblicher Positionen: Meret Oppenheim, Camille Claudel, Hilma af Klint, Hannah Höch, Eva Hesse, Valie Export… Die Liste mit bekannten Künstlerinnen ließe sich mit Leichtigkeit fortsetzen und offeriert verschiedene Stile, Motive und Herangehensweisen, die sich von einer möglichen Kategorisierung befreien. Anlässlich des 100. Geburtstags von Meret Oppenheim eröffnet das Portal Kunstgeschichte  den Raum, sich mit den vielfältigen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts intensiver auseinanderzusetzen.