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„Konkretionen des Flüchtigen“ – bereits der Untertitel des von Renate Buschmann und Tiziana Caianiello im Reimer Verlag herausgegebenen „Medienkunst Installationen“ spricht das größte Problem bei Erhaltung und Präsentation von Medienkünsten an: Meist bloß für die Dauer einer Ausstellung konzipiert, verschwinden die Werke dieser jungen Kunstgattung wieder und stellt KuratorInnen und RestauratorInnen vor große Herausforderungen.

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Im Jahre 2006 wurde die Stiftung imai – inter media art institute gegründet, um in Deutschland eine Institution zu etablieren, die sich dem Vertrieb, der Erhaltung und der Vermittlung von Medienkunst widmet. Das Archiv des imai umfasst rund 3.000 künstlerisch und dokumentarisch wertvolle Werke, die einen weitgefassten Überblick über die Entwicklung der Videokunst geben, nämlich von ihrer Pionierzeit in den 1960er Jahren bis in die Gegenwart. Dr. Renate Buschmann (Direktorin der Stiftung) publizierte nun gemeinsam mit Dr. Tiziana Caianiello (Leiterin des Forschungsprojekts Konkretionen des Flüchtigen) ein Ziel und Zweck der Stiftung wiedergebendes Werk: Medienkunst Installationen. Erhaltung und Präsentation. Konkretionen des Flüchtigen zeigt anhand von vier Fallstudien, mit welcher Problematik sich die Stiftung auseinandersetzt und welche Lösungsvorschläge in Erwägung gezogen werden können. Bevor die Autorinnen sich jedoch den Arbeiten von Studio Azzurro, Gary Hill, Bill Seaman und Katharina Sieverding widmen, führen sie die Leserschaft noch auf theoretischer Ebene an die Problematik heran.

„Die Video-Installation wird wie die Oper werden, die immer von Gönnern subventioniert und in der nur die Partitur zur nächsten Generation überliefert wird […]“ (S. 15). In ihren einleitenden Worten zitiert Buschmann den US-amerikanischen Künstler Nam June Paik und setzt seinen Vergleich folgerichtig in Analogie: Den technischen Apparaturen schreibt Buschmann die Rolle von Orchester und/oder SängerInnen zu und legt die Präsentationsmodi der Videoinstallation am Ausstellungsort in die Hände des Stellvertreters des geistigen Urhebers. Aufgrund der gegenwärtigen konservatorischen Maximen, deren Forderung mittlerweile primär in der Konsolidierung der originalen materiellen Substanz liegen, bemerkt Buschmann jedoch, dass Paiks Worte mit den heutigen Prinzipien nicht in Einklang gebracht werden können und verweist auf das vom Solomon R. Guggenheim Museum und der Daniel Langois Foundation koordinierte Forschungsprojekt Variable Media Network, das die Interessen von KünstlerInnen und KonservatorInnen zusammenbringen möchte. Im Rahmen des Projekts stellte auch der Künstler und Theoretiker Richard Rinehart fest, dass „preservation“ ein „interpretative act“ sei (S.16). Doch nicht nur die KonservatorInnen stehen vor deutungsträchtigen Entscheidungen. Auch die KuratorInnen und RestauratorInnen müssen häufig zwischen der historischen Materialität und der künstlerischen Konzeption eines Werkes abwägen.[1] Nachdem Buschmann in den Begriff der „Medienkunst“ und den daraus resultierenden Paradigmenwechsel eingehend erläutert, widmet sie sich noch der Frage nach dem Objektstatus medialer Kunstwerke, um schließlich das Verhältnis von Original und Reproduktion näher zu beleuchten.[2]

Nach eingehender Erläuterung der Debatte über Medienkunst und ihrer Konservierung vonseiten Buschmanns, widmet Caianiello sich im anschließenden Kapitel vor allem der Inszenierung von Medienkunstinstallationen und schenkt nicht zuletzt den „Konkretionen des Flüchtigen“ nähere Betrachtung. Da es aufgrund des prozessualen Charakters  der Medienkunst problematisch sei, einen Originalzustand für Medienkunstinstallationen zu definieren, spricht Caianiello von „Konkretionen“, die die unterschiedlichen Umsetzungen eines Medienkunstwerkes meinen. Hierbei unterscheidet die Autorin auf unterschiedlichen Ebenen und diskutiert diese ausführlich: In dem Unterkapitel „Aufführung und Inszenierung“ knüpft Caianiello in gewisser Weise an die bereits von Buschmann zitierten Worte Nam June Paiks an und hebt die in den frühen 1960er Jahren registrierte „performative Wende“ hervor, um anschließend die Termini „Aufführung“ und „Inszenierung“ aus theaterwissenschaftlicher Perspektive näher zu definieren. Ferner teilt Caianiello den Entstehungsprozess einer Medienkunstinstallation in drei Phasen, nämlich jener, in der ein Künstler ein Konzept entwirft, das audiovisuelle Material produziert und entwickelt und die aufwendige Technik implementiert. Als zweite Etappe nennt Caianiello die Inszenierung des Werkes in einem öffentlichen Raum, in dem sich das Werk materialisiert und so erfahrbar gemacht wird. Die dritte Phase liegt für die Autorin schließlich in der Rezeption durch das Publikum, was Caianiello in Analogie mit dem Begriff der „Aufführung“ setzt. Mit einem knappen Exkurs über die Experimente zur Erweiterung des Werkes im Raum[3] beginnend, setzt Caianiello einen weiteren Fokus auf den Kontext eines Werkes („Raum und Situation“) und arbeitet spezifische Eigenschaften heraus, die ein Werk als Installation qualifizieren. In einem weiteren Abschnitt wird das Augenmerk auf die Materialität, insbesondere auf die technischen Apparaturen gelegt, um schließlich mit der Erfassung und Dokumentation von Medienkunstwerken zu schließen, die für die Rekonstruktion und Verfolgung des „Lebenskreises einer Installation“ (S. 48) unabdingbar sind.

Von 2006 bis 2010 wurden vom imai vier Fallstudien durchgeführt, die die spezifischen Fragen im Hinblick auf Restaurierung und Konservierung klären sollten, die einerseits durch ihre rasant alternde Technik, andererseits durch ihre ortsabhängige Inszenierung resultieren. Das imai verfolgte mit seinen Fallstudien vor allem den Ansatz, unterschiedliche Typen von Medienkunstinstallationen heranzuziehen und aus den erzielten Ergebnissen der individuellen Sachlagen generelle Schlussfolgerungen abzuleiten, die für vergleichbare Werke dienen können. Als erste Fallstudie diente den Autorinnen ein Kunstwerk von Studio Azzurro, das erstmals im  Jahre 1984 gezeigt wurde, nämlich Il nuotatore (va troppo spesso ad Heidelberg). Aufgrund der vielfachen Synchronisation der 13-Kanal-Videoinstallation, sollte die dazugehörige Studie vor allem Auskunft über die Problematik der langfristigen Erhaltung von Synchronisationen geben. Auch Gary Hills Einkanal-Videoinstallation In Situ aus dem Jahre 1986 eignete sich für eine Studie, deren Schwerpunkt einerseits auf der Analyse und Dokumentation der Schaltfolge der Geräte lag, andererseits aber auf der Frage nach einem möglichen Ersatz bestimmter Bestandteile des Werkes beruhte, ohne die Authentizität des Werkes zu gefährden. Bei den Exchange Fields (2000) Bill Seamans handelt es sich um eine interaktive Videoinstallation, die aus drei großen Leinwänden (und projizierten Videosequenzen) sowie 13 möbelartigen Skulpturen besteht, die als Benutzerschnittstelle dienen und mit Infrarot-Sensoren ausgestattet sind. Beim Berühren der Skulpturen kommt der Benutzer/die Benutzerin folglich unweigerlich mit dem Infrarotstrahl in Kontakt und löst dadurch das Abspielen der Videos aus. Ziel der dazugehörigen Fallstudie war es, Informationen über den Entstehungsprozess des Werkes zu sammeln, seine konstitutiven Eigenschaften zu ermitteln und eine Erhaltungsstrategie zu erarbeiten. Als letzte Fallstudie diente Katharina Sieverdings eigens für eine Ausstellung des imai entstandene Kunstwerk Testcuts I (2010). Nach langer Planung realisierte die Künstlerin im Rahmen der Schau ein wandfüllendes Fries von acht aneinandergereihten Bildprojektionen, die an die architektonischen Begebenheiten des vorhandenen Ausstellungsraumes angepasst waren und in randomisiertem Wechsel über 1700 fotografische Ausschnitte ihres immensen Fotoarchivs einspielten. Sieverdings komplexes Werk bot den Anlass einer Fallstudie, die sich allem voran der Herausforderung widmete, eine Dokumentation zu erstellen, die die speziellen Erfordernisse von nur kurzfristig bestehenden, auf digitaler Speicher- und Präsentationstechnik basierenden Installationen berücksichtigt. Eine fünfte Fallstudie, die im Buch allerdings keinen Platz mehr gefunden hat, kann online auf der Website des Instituts eingesehen werden und umfasst Nan Hoovers Light Composition, die erstmals 1987 auf der documenta 8 gezeigt wurde.

Sämtliche Fallstudien sind in logisch-informativer Art und Weise aufbereitet: Mit einer allgemeinen Einführung beginnend leiten die Autorinnen zu ausführlichen Werbeschreibungen über, in denen vor allem die jeweiligen technischen Gegebenheiten näher diskutiert werden. Nach Erläuterung der einzelnen Präsentationsgeschichten, wird an die jeweilige Problematik des Werkes herangeführt. Geschlossen werden die Fallstudien stets mit einem äußerst informativem, ausführlichen Interview mit dem jeweiligen Künstler, durch welches die Leserschaft nicht nur einen Einblick in die technischen Gegebenheiten und ihre Problematik bekommen, sondern vielmehr noch ein umfassendes Verständnis für das Gesamtkonzept und den Hintergrund der Installationen entwickelt.

Mit ihren vier präsentierten Fallstudien gewähren Buschmann und Caianiello einen großzügigen Einblick in ihr Forschungsprojekt und eröffnen so nicht nur einen Zugang in eine Thematik, die oft unbeachtet bleibt, sondern geben einen gelungenen Eindruck vom Schaffen unterschiedlicher Künstler und Künstlerinnen wieder.

Abschließend sei angemerkt, dass die Autorinnen mit ihrem Werk offensichtlich nicht die Absicht verfolgen, die historische Entwicklung von der klassischen Malerei hin zu den Medienkünsten zu skizzieren, sondern diese vielmehr voraussetzen und einen Überblick innerhalb dieser jungen Gattung wiedergeben möchten. Das Buch lässt sich – nicht zuletzt aufgrund seiner komplexen Thematik und der trocken-anmutenden Sprache – somit keineswegs als Einführungswerk verstehen, sondern eröffnet interessierten und bereits informierten Lesern und Leserinnen einen tiefgreifenden Einblick in eine Fragestellung, die sich dem Laien sonst möglicherweise kaum stellen würde. Erschweren die fehlenden Beispiele im Fließtext abseits der Fallstudien zwar das Verständnis der Lektüre und den Zugang zur Problematik, tragen die umfassenden und äußerst hilfreichen Interviews sowie die gelungen-ausgewählten Farbabbildungen jedoch dazu bei, dass das Werk eine außergewöhnliche Institution wie das imai gebührend zu repräsentieren vermag.

                                                                                                                                                                        // Fanny Hauser

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EMPFEHLUNG

Renate Buschmann/Tiziana Caianiello (Hg.). Medienkunst Installationen. Erhaltung und Präsentation. Konketionen des Flüchtigen. Reimer Verlag, Berlin 2013. Bilingual (in deutscher und englischer Sprache): 327 Seiten,  46 Abbildungen. Preis: € 49,00. Zum Buch!

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[1] Konkrete Beispiele nennt Buschmann zwar keine, doch können hier die multimedialen Werke James Colemans herangezogen werden um die Thematik nachvollziehen zu können. Im (vereinfachten) Falle Colemans finden KuratorInnen sich allerdings vor der glücklichen Situation wieder, in der beides gewährleistet werden kann: Die technisch längst veralteten, jedoch essentiellen Diaprojektoren bei Coleman (historische Materialität) sind für sein Werk von großer Bedeutung, sind diese doch selbst Teil der künstlerischen Konzeption und somit durch keine fortgeschrittene Technik zu ersetzen.

[2] Buschmann verweist darauf, dass der Ersatz künstlerischen Materials durch die Modernisierung technischer Apparaturen bereits „im fließenden Übergang zu einem Werkstatus, der als Rekonstruktion oder eventuell als Reproduktion aufgefasst werden könnte“ (S. 18f.)

[3] Caianiello bezieht sich hierbei auf  Werke und Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und nennt  El Lissitzkys Prounenraum (1923) und Kurt Schwitters Merzbau (1923-1936).

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