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Jonas Geise arbeitet dank einem Stipendium vom Land Salzburg als Artist in Residence im ‚batolit‘ Wien. Sabrina Möller hat den Salzburger Künstler in seinem Atelier besucht und mit ihm über seine Zeit in Wien, die Malerei und seine Arbeiten gesprochen…

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Nachdem du ein Stipendium vom Land Salzburg erhalten hast, bist du nun seit kurzem als Artist in Residence in Wien. Was bedeutet dieses Stipendium für dich? Wird der Ortwechsel deine Arbeiten verändern?

Das Stipendium bedeutet für mich insofern viel, als dass es für mich die erste Möglichkeit nach langer Zeit ist, wieder in einem Atelier zu arbeiten. Nach dem Abschluss meines Studiums in Linz hatte ich keinen Raum mehr, in dem ich arbeiten konnte. Ich sehe das jetzt ganz pragmatisch. Es soll nicht undankbar klingen, ich bin äußerst dankbar für das Stipendium. Aber für mich war wichtig, dass ich wieder irgendwo arbeiten kann. Insofern ist es auch toll, dass es in Wien ist und ich so schauen kann, was sich hier tut. Auf meine Arbeit nimmt es nur insofern Einfluss, dass halt wieder was passiert. Immer wenn es eine ruhige Periode gab, verändert sich meine Arbeit. An den alten Punkt kann ich dann nicht unbedingt so unmittelbar anknüpfen.

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Was fasziniert dich an Wien?

Ein bisschen meine Abneigung dagegen… Es ist nicht so, dass ich mir Plätze suche, von denen ich abgeneigt bin, aber wenn ich in Umgebungen arbeite, in denen nicht alles so schön ist wie in der Schneekugel Salzburg, dann merke ich, dass dort mehr nährbarer Boden für Kreatives ist. Wien hat diese ambivalente Faszination, die sich auf mich auswirkt. Es ist tief, schwarz und dreckig – auch in seiner Seele – und das ist natürlich gerade jetzt im Winter eine Sache, die nicht leicht ist, mich aber auch herausfordert. Alles was an Tollem da ist wie dieses riesige Überangebot an Ausstellungen, viele Künstler die man kennenlernt, aber auch so viele andere Sachen – das mag ich an Wien wahnsinnig gerne. Ich glaube, dass Wien genau das ein bisschen aus einem herausholt: Das man es auch klein wenig hassen muss. Das sieht man ja auch an den Leuten: Viele Grantler.

Ich mag Wien wahnsinnig gerne und gleichzeitig auch nicht.

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In den vergangenen Jahren wurde das Medium der Malerei immer wieder für tot erklärt. Wie positionierst du dich zu solchen Tendenzen beziehungsweise wie schätzt du das Potential der gegenwärtigen Malerei ein?

Ich schätze das genauso ein, wie es immer schon war und nehme damit gar nicht Bezug auf den zeitgenössischen Kontext. Die Malerei ist nur tot, wenn man nicht malt. So wie es auch Albert Oehlen schon gesagt hat, nach dem Motto: Wenn ich nicht male, dann gibt es keine Bilder. Und die Bilder müssen gemalt werden. Alles andere sehe ich eher als einen Marketing-Gang. Es ist natürlich nicht ganz so, aber ich kann als Maler nicht sagen, dass die Malerei tot ist und ich empfinde es auch nicht so. Vielleicht male ich auch einfach noch nicht lange genug um das zu sagen und sie stirbt irgendwann auch für mich – dann muss ich alles revidieren.

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Braucht es eine Art neuen Nullpunkt oder müssen die Grenzen des Mediums neu ausgelotet bzw. erweitert werden, damit sich solche Aussage verlieren?

Es ist schon wahnsinnig viel passiert und wir hatten auch schon Künstler, die sich intensiv damit beschäftigt haben und dann ein Manifest geschrieben oder das sogenannte letzte Bild gemalt haben. Nachdem diese Frage immer wieder aufkommt und dadurch der Drang nach einem Nullpunkt immer wieder da ist, relativiert sich das für mich auf den Maler als Individuum selbst. Auf den wird das abgewälzt. Weil dann muss man selber ja auch immer wieder zu einem Nullpunkt kommen und Tabula rasa machen. Ich weiß nicht, ob das möglich oder notwendig ist.

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Warum hast du dich für das Medium der Malerei in deinem Studium entschieden?

Das ist eine Fügung aus vielen Faktoren. Ich habe mich gar nicht so sehr dafür entschieden. Zwei Mal habe ich mich beworben: in Wien – da hat es nicht geklappt – und ein Jahr später in Linz, wo es sofort funktioniert hat. Davor habe ich nie wirklich gemalt. Als ich in Linz begonnen habe, hab ich gemerkt, dass die Malerei viel für mich übrig hat. Dann war es eher anders rum: Es hat sich für mich entschieden. Früher habe ich viel gezeichnet – vor allem Comics. Ich wollte immer Disney-Figuren entwerfen und Zeichentrick Animator werden. Die Malerei ist für mich ein Mittel geworden, das Ganze mit reinzunehmen und auf eine komische Art und Weise nebulös werden zu lassen. Das habe ich sehr interessant gefunden.

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Du bist noch sehr frisch von der Akademie, hast dir bei deinem Studium aber auch viel  Zeit genommen und damit Raum für Entwicklungen geschaffen. Wie würdest du retrospektiv deine Entwicklung beurteilen? Wer oder was war für dich ein wesentlicher Einfluss?

In erster Linie waren die Leute wichtig, mit denen ich mich zusammengetan habe. Einige sind auch heute noch meine engsten Freunde und mit drei von ihnen bin ich im Künstlerkollektiv „Krafftmalerei“. Teilweise hatten die schon mehr Erfahrung in der Malerei als ich und haben mir sehr viel mitgeben können. Das waren schon maßgebliche Beeinflussungen.

Das Andere waren etwa die Referate über Künstler, die wir machen mussten. Damals kannte ich niemanden außer „die Alten“ und da kam meine Professorin mir mit Kippenberger und den hab ich natürlich sofort sehr gerne erforscht. Der ist bis heute ein großer Grund und ich glaube, niemand der heute malt, kommt um den herum. Dann geht es weiter und man sieht, dass es früher schon solche Charaktere gab. Man merkt, da ist schon irre viel passiert: Was mach ich hier eigentlich?

Aber im Studium selbst waren es primär die Kollegen, mit denen ich heute auch noch viel mache – neben der Kunst auch Musik. Dieser Austausch mit Anderen war wichtig.

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Wann war für dich der Punkt erreicht, an dem du sagen würdest, dass du zu deiner eigenen Formensprache gefunden hast? Wenn du es als deine finale Formensprache betrachten würdest…

Nein. Es gibt auch keine finale Formensprache. Das wäre ja traurig. Es gab tatsächlich Schlüsselmomente – zum Beispiel beim Diplom kam ich wieder auf neue Sachen. Es ist ein Baukasten, den man erweitern muss. So ein Lego-Kasten, mit dem man spielen kann. Desto mehr bunte Steinchen man da drin hat, umso mehr kann man zusammenbauen. Es ergibt sich sowieso irgendwie eine Formensprache, die man unweigerlich hat und die für den Betrachter vielleicht gewissermaßen unverwechselbar ist. Das ist dann natürlich auch schon was Tolles. Ich glaube, dass es eh unumgänglich ist, aber es entwickelt sich von selber.

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Deine Diplomarbeiten sind primär von geometrischen Formen geprägt. Wie kam es zu dieser Abkehr vom figürlichen in deinen vorherigen Arbeiten?

Anfangs wollte ich unbedingt menschliche Körper in meinen Bildern drin haben. Am Anfang! Dann habe ich gemerkt: Nein! Das will ich nicht mehr! Es kamen Formen, die trotzdem figürlich aber auch keine Dinge waren – figürliche Abstraktionen. Das hat sich immer weiter entwickelt bis hin zu diesen geometrischen Abstraktionen, die wirklich nur noch teilweise figürlich sind. Es ist dann so eine Mischung, wo ich versuche, mittels banaler Formen Dinge darzustellen, die vielleicht sogar einen Raum oder ein Objekt ergeben. Oder eben nicht. Es kann ebenso einfach eine Fläche von Formen sein, die einfach nur abstrakt herumschwirren.

Ich wollte einfach bisher immer versuchen, alles möglichst zu vereinfachen. Das liegt wahrscheinlich daran, dass wenn man ein Bild malt – zumindest geht es mir so, wenn ich anfange ein Bild zu malen – man zunächst gar keinen großen Plan hat und dann plötzlich sehr viele Ideen beim Malen selbst auf einmal kommen.  Dann passiert es, dass man sehr viel in das Bild reinpackt, sodass es tatsächlich schon tot wird, weil einfach zu viel drauf ist. Man versucht es dann wieder zu reduzieren. Um diesen Prozess nicht jedes Mal von vorne anfangen zu müssen, habe ich mir intuitiv eine Methode gesucht, um nach einfacheren Formen zu suchen und einfach drauf zustoßen. Jetzt habe ich allerdings auch schon wieder den Drang komplizierter zu werden…

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Inwieweit komplizierter… ?

… dass ich das Ganze vielleicht extra wieder zu voll mache.

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Wenn ich an Alfred Barr – den ersten Direktor des MOMA – und an seine Definition von Abstraktion denke, gibt es eine wesentlich und, wie ich finde, sinnvolle Trennung, die er kategorisiert mit „abstraction“ und „near-abstraction“. Die „near-abstraction“ ist dabei methodisch eher sukzessive Reduktion von einem realen Gegenstand oder der Realität selbst oder das Werk setzt durch den Titel einen realen Bezug. Bei der Abstraktion hingegen wird laut Barr dieser Prozess der Reduktion ausgeklammert – es gibt keinerlei Verbindung mehr zur Realität – weder im Ursprung noch im finalen Werk. Wo würdest du dich mit deinen Arbeiten eingliedern?

Ich tendiere zu Beiden und finde Beides wahnsinnig interessant. Das so zu klassifizieren, dass sich die Abstraktion irgendwann enthebt und eine eigene Dynamik findet, finde ich gut. Natürlich gebe ich auch manchmal Titel auf Dinge, die vielleicht gar nicht mehr erkennbar sind und schaff damit auch wieder einen Bezug zu irgendeiner realen Sache…

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Ich fand diese Trennung sehr schön, weil der Begriff der Abstraktion ja überall für nahezu alles verwendet wird und nirgends näher eingegrenzt wird. Er hat in den 20er Jahren eben diese Definition für sich gefunden und ich fand es passend, diese Trennung darzustellen, weil du es dann unterschiedlich verwenden kannst und sich dadurch natürlich auch inhaltlich was verändert…

Absolut. Wenn man sich da etwa Rothko anschaut und Andere, die sich nur noch mit der Form oder einer totalen Abstraktion beschäftigen, muss es einen erweiterten Begriff der Abstraktion geben. Weil es kann nicht alles abstrakt sein, nur weil es nicht mehr figürlich ist. Das ist schon ein bisschen schwierig – diese Gedanken habe ich mir auch schon gemacht. Ich schwebe ein bisschen dazwischen herum. Manchmal ergibt sich ja auch unwillkürlich eine Figur oder ein Raum.

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Ist eine solche Figur dann wirklich vorhanden – ob bewusst oder unbewusst gesetzt – oder hängt es da rein von der Wahrnehmung des Betrachters ab, dass diese sich ergibt?

Bewusst ist es meistens nicht bei mir – aber manchmal schon. Aber wenn es bewusst ist, dann ist es sehr eindeutig figürlich. Es ist eher so, dass sich was ergibt wo ich feststellen kann: Aha, das ist jetzt ein Leuchtturm oder eine Lampe oder irgendwas. Das ist fast schon so ein Rohrschachphänomen für mich. Und dann kann es sein, dass ich es weiter ausformuliere und es tatsächlich noch bewusster machen möchte und vielleicht sogar eine klarere Version davon mache. Aber ich finde es eher spannend, wenn es so passiert und ich weiß dass es unbewusst zu was geworden ist – vielleicht sogar etwas, was man nicht kennt. Also ein Gegenstand, den es nicht gibt, oder ein Raum, ein Gefühl. Das ist zum Beispiel was, von dem ich nicht weiß, ob ich das auf den Betrachter übertragen kann. Natürlich wünsche ich mir das insgeheim, aber ich habe starke Verbindungen mit gewissen Räumen in meinem Kopf, die sich auftun. Bildwelten, die einen Urbildcharakter für mich haben, die ich aus meiner Kindheit kenne oder sich anfühlen wie aus einem Leben davor. Das soll jetzt nicht esoterisch klingen, doch es ist sowas ganz tief verwurzeltes, wenn ich mit gewissen Farben und Formen arbeite. Mir ist klar, dass ich das nicht so auf die Leinwand übertragen kann, dass wer anders genau das Gleiche hat – zumal er solche Bildwelten vielleicht auch ganz anders kennt. Für mich sind das aber oft Ausschlaggeber für ein Motiv oder warum ich mit einer Farbe oder Form weitermale. Das sind flüchtige Inspirationen: Anhüpfer.

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Was macht für dich als Künstler das geometrische Formenvokabular so aktuell? Warum erhält es – nicht nur seit der Einführung der Abstraktion – immer wieder so eine Präsenz?

Weil es ein Spiel ist und weil ich glaube, dass die Leute gerne spielen. Jeder spielt gerne. Und das Spiel mit den Formen ist schon ein sehr altes. Die Geometrie lässt einen mit den Formen spielen. So erkläre ich mir das. Ich kann nicht sagen, warum das wirklich so ist. Gibt es eigentlich jemanden der das kann?

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Hast du eine Art geometrisches Formenvokabular – reine Formen, die du nach einem Setzprinzip verwendest?

Nein, nicht die Formen selber, sondern eher die Sprache und die Methode an die Form heranzutreten. Da suche ich mir erst Bausteine: Es geht eher um psychologische Wege. Zu diesem Baukasten gehört jetzt nicht nur einfach, dass man ein Dreieck nehmen kann, sondern darum, dass man sich zwanzig Leinwände aufspannt, damit man nicht Angst haben muss, dass die eine jetzt unbedingt ein gutes Bild ergeben muss. Was ich mache, ist etwa eine Schicht vorwegzunehmen, damit das Weiß von der Leinwand weg ist, um das erste Scheitern vorwegzunehmen. Das sind für mich psychologische Wege, die ich mir tatsächlich wie in einem Baukasten ansammle. Dazu gehört aber auch die Formensuche und das, was man sich als Programm aneignen möchte.

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… das führt so weit, dass es gar keine weißen Flächen mehr auf deinen Arbeiten gibt. Wird die erste Farbschicht dann eher zu einem Bildgrund?

Ich nenne das eine Art „Vorbild“ – oder in einem anderen Sinne ein Prä-Bild. Da geht es wirklich schon darum, das Scheitern vorwegzunehmen. Ich habe viel Angst vor dem Malen und das ist ganz schrecklich für mich. Das will ich nicht haben. Aber es gehört dazu. Vor allem nach langen Perioden des Nicht-Malens. Dann hilft eine dieser psychologischen Methoden: man macht eine Grundierung, eine 1. Schicht, indem ich Farben darauf klatsche und vielleicht ergibt sich dann schon eine Form, die ich stehen lassen kann. Aber es ist erst einmal das Weiß, das Heilige, das Reine, das Unberührte, was verschwinden muss. Das ist wichtig. Zumindest derweil. Vielleicht wird es irgendwann mal anders, sodass ich nur noch auf eine weiße nackte Fläche zulaufe, den perfekten Strich hinsetze und dann wieder weg gehe. Aber das glaube ich nicht.

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Gibt es einen tieferen, inhaltlichen Zugang zu den geometrischen Formen deiner Arbeiten oder ist es rein formal motiviert?

Es ist ganz kühl die Form. Tatsächlich weiß ich nicht, was der Inhalt dann ist. Ich habe mir letztens einen Science-Fiction Film angeschaut. Da ging es darum, dass ein Raumschiff in Richtung Sonne fliegen muss, um diese wiederzubeleben. Und dafür müssen sie eine Bombe in die Sonne reinschicken. An ihrem Sonnenschutzschild geht dann etwas kaputt und um das reparieren zu können, müssen sie so ganz komische große Sonnenschutzanzüge anziehen. Der Film hieß übrigens „Sunshine“. Und diese Anzüge zum Beispiel haben mich fasziniert, weil die aus komischen geometrischen Formen bestanden. Der Kopf-Part, der Helm, war überdimensional groß und hatte nur einen Schlitz in der Mitte. Vor allem sind diese Anzüge goldfarben – das Ganze aber mit einer menschlichen Figur. Das ist eine Kombination aus geometrischen und organischen Formen, die man kennt. Oder weltlichen … Das löst schon einen gewissen Reiz aus, wo man sich denkt: Das fasziniert mich. Aber ich kann inhaltlich nicht weiter darüber nachdenken, warum oder was das da jetzt ist. Kühl.

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Deine Formen sind niemals ganz präzise ausgeführt – selbst wenn du es an einige Stellen mittels des Klebebandes versuchst, passieren immer wieder Fehler, die du aber bewusst stehen lässt. Was genau machen diese Fehler so essentiell für dich? Sind sie einfach als Spuren des Arbeitsprozesses zu verstehen oder sind sie dir schlichtweg egal?

Sie sind mir gar nicht so egal. Ich mag sie. Sie machen das Ganze lebendiger, sie zeigen den Prozess und ein bisschen den Handgriff. Sie bewahren das ganze Bild davor, zu glatt zu werden und zu sehr abzukühlen. Denn man hat diese Gefahr, wenn man mit geometrischen Formen und Klebeband arbeitet. Es kann sehr schnell kühl und emotionslos werden. Und ich will, dass die Bilder ein bisschen tanzen, flimmern oder strahlen, was Freundliches oder Nicht-Freundliches machen. Aber dass sie schon etwas mit einem machen. Dass man nicht einfach kühl angeglotzt wird.

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Die Vorgehensweise eines Künstlers ist immer sehr spannend. Was steht man am Beginn einer Serie – ist es eine konkrete Idee oder entwickelt sich bei dir eher alles direkt auf der Leinwand. Wie gehst du vor?

Hauptsächlich ja – erst einmal, ganz am Anfang, ist es tatsächlich das was auf der Leinwand stattfindet. Es gibt Auslöser, aber wenn man dann reinkommt in eine Phase des Produzierens, in der ein Bild das nächste ergibt, dann gibt es schon Planungen. Man fängt an die Sache zu bauen, zu konstruieren und nicht mehr rein willkürlich was zu machen. Es soll dann in eine Richtung gehen. Aber am Beginn weiß ich nicht, was ich vorhabe. Es ist tatsächlich eher so, dass es dann plötzlich in einem Rutsch passiert und man schaut, dass es nicht abhandenkommt.

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Der Rand deiner Arbeiten steht teilweise über, durch die Arbeit mit vielen Schichten und dem Spachtel. Dieser Rand ist greifbar und stabil… Warum lässt du diesen Rand bewusst stehen? Ist er für deine Werke wichtig?

Das hat einfach eine haptische Wirkung und so einen haptischen Spleen habe ich gerne dabei. Wenn sich das Pastose, das Spachteln und Schmieren überlappt und so sichtbar wirkt, mag ich das einfach gern.

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Durch diese verschiedenen malerischen Ebenen ergibt sich auf der Leinwand eine gewisse Struktur und viele kleine Erhebungen… ist das einfach nur ein Nebenprodukt dessen was du machst oder ist dir das sehr wichtig? Du könntest die Oberfläche der Leinwand schließlich auch ganz glatt halten.

Das ist schon sehr bewusst. Nachdem ich das haptische Gefühl beim Spachteln und das Pastose so gerne habe, hat sich das ergeben. Es gibt einen schönen Cartoon von Tex Rubinowitz, in dem ein Huhn ein Ei legt. Und dann steht „plopp“ dabei – und das Huhn denkt sich so in seiner Denkblase „Ich machs ja nur wegen dem Geräusch“.

Das kann man ein wenig übertragen: Ich mag dieses Gleiten mit dem Spachtel und der pastosen Farbe. Auf das lässt sich das gerne reduzieren: eine schöne, dicke bunte Farbe nehmen und schmieren – wunderschön!

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Die Farbübergänge in deiner Diplomarbeit hast du durch eine fein gearbeitete Spachteltechnik ganz säuberlich gearbeitet. Warum hast du dich für diese Technik entschieden? Du hättest ja auch mit dem Pinsel arbeiten können…

Ein Pinsel macht halt Schlieren. Irgendwann hab ich sowas mal probiert und es hat mir aufgrund dieser Haptik gefallen. Wenn man nur lange genug spachtelt, schafft man so einen homogenen Farbübergang wie am Computer – mit dem Pinsel geht das nur wenn man ganz dünn und lasierend arbeitet. Mit mehr Farbe wird das immer schwieriger, weil dann Schlieren reinkommen. Jeder Künstler braucht so einen kleinen Wahnsinn, den er hat. Irgendwas Banales, in das er sich hineinsteigern kann. Und bei mir ist das eben dieses Spachteln.

Als Kind habe ich beim Zugfahren bemerkt, dass die Gleise so schön glänzend werden, wenn sie abgefahren sind. Und wenn sie ganz rostig waren, hat man das gespürt: Wie so ein leichtes Rauschen unterm Hintern. Waren die abgefahren, dann war es eher ein Gefühl vom Schweben und Gleiten. Komischerweise verhält es sich ähnlich mit dem Spachtel: Wenn ich spachtel – ohne ein Krümelchen drin – und so geräuschlos darüber gleite, ist es einfach nur schön.

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Deine Farben sind eher zurückgenommen. Manchmal gibt es dann aber knallige Momente, die du aber sehr viel reduzierter einsetzt. Warum ist dem so? 

Ich verwende gerne Farben, die sich in einem gräulich-beigen Bereich befinden, aber wenn ich zwischendurch mal eine knallige Farbe setze, dann macht es das Ganze weniger flach und erweitert es. Es bekommt einen starken Kontrast und das ist mir wichtig: Ich will Sattheit haben. Sattheit ist wichtig.

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Du bist selber auch als Musiker aktiv. Siehst du irgendwelche Verbindungen zwischen dem Musiker Jonas Geise und dem Künstler? Inwieweit beeinflusst dich deine Musik in der Kunst?

Das ist eine Frage über die ich mir wirklich noch nie Gedanken gemacht habe. Es gibt sicher eine Verbindung, alleine wegen der Herangehensweise. Ich spiele Schlagzeug und auch da hab ich es gerne satt. Aber so sehe ich zwischen meinen Bildern und dem Schlagzeug nicht so viel.

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Wen adressierst du mit deinen Arbeiten? Gibt es eine Art Message oder Emotion die du beim Betrachter auslösen möchtest?

Ich möchte nur dass die Bilder einen anfallen können. Vielleicht ist es gut, wenn jemand mal glaubt: Es fällt gleich runter! Gar nicht auf eine aggressive Art, es kann auch auf eine stille Art sein. Es ist schon schön wenn was passiert aber in erster Linie möchte ich selber diese Bindung haben, was eh schon schwierig genug ist. Aber Message: Nö. Kommt mir nicht unter.

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Du stehst am Beginn einer neuen Serie? Weißt du schon, wo es hingehen wird?

Nicht direkt, aber ich hab vor, wieder mit dem Vorherigen zu brechen. Das Vorherige ist nun vier  Monate her und ich habe versucht dort anzuknüpfen. Das gelingt natürlich nicht und das gilt es zu akzeptieren. Wenn es dann immer noch nicht besser wird, dann muss ich halt was kaputt machen. Ich bin ja auch ein wütender Künstler.

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 … also übermalen?

Ja. Oder auch selber kaputt gehen, oder selber kaputt machen. Oder wo dagegenhauen. Das ganze Klischee halt. Tatsächlich verhält sich die Malerei oder die Kunst für mich so, dass die einen dazu nötigt, sich damit zu beschäftigen. Man selber macht nichts, aber diese Kunst macht einen. Das Bild hängt da und irgendwas stimmt nicht… am nächsten Tag kommst du rein und es brüllt dich an. Ich mag, dass ich eher gesteuert werde, als dass ich steuere. Natürlich steuere ich auch was in meinen Handgriffen, aber dann sagt die Sache: Nö, so nicht! Das machen wir anders! Aber wie, das musst du wissen. Das ist Gemeine aber auch das Schöne daran.

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Vielen lieben Dank für das ausführliche Interview und weiterhin viel Erfolg in Wien!

// Dieses Interview wurde gesponsert vom Land Salzburg.

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MEHR INFORMATIONEN

Jonas Geise. http://jonasgeise.com/

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