Bildschirmfoto 2016-03-09 um 12.29.35

 

Die Motive, mit denen der in San Francisco lebende Künstler Kota Ezawa den Betrachter konfrontiert, sind nicht unbekannt. Sie sind Teil unseres kollektiven Gedächtnis und rufen Erinnerungen hervor – und das obwohl Ezawa die Motive zunehmend verflacht und ihre Zweidimensionalität mittels von Farbflächen unterstreicht. Im Gespräch mit Sabrina Möller erzählt Ezawa über die Ursprünge seiner Arbeitsweise, spricht über gestohlene Kunstwerke und seine derzeitige Ausstellung in der Christopher Grimes Gallery.

 

Kota Ezawa Exhibition View, Gardner Museum Revisited, 2016 Christopher Grimes Gallery Courtesy: Christopher Grimes Gallery

Kota Ezawa
Exhibition View, Gardner Museum Revisited, 2016
Christopher Grimes Gallery
Courtesy: Christopher Grimes Gallery

Rembrandt, Vermeer, Manet und Degas – in deiner aktuellen Ausstellung ‚Gardner Museum Revisited’ in der Christopher Grimes Gallery zeigst du Arbeiten, deren Motive in der Kunstgeschichte bereits verankert sind. All diese 13 Arbeiten, die du innerhalb deiner Light Boxes aufgreifst, verbindet, dass die Originale aus dem Isabella Stewart Gardner Museum gestohlen wurden. Wie kam es dazu, dass du dich entschieden hast, diese Werke innerhalb deiner Ausstellung aufzugreifen? Was hat dich daran interessiert?

Die Erinnerung ist schon lange Thema meiner Arbeit. Dabei geht es mir weniger um den Status der Künstler, vielmehr ist mir wichtig, dass die Bilder eine reine Erinnerung der Menschen sind und als tatsächliche Gegenstände nicht mehr existieren. Auch das Zusammenspiel zwischen der Wahrnehmung und der Erinnerung an diese Bilder – bzw. an das was hinter diesen Werken steckt – ist wichtig für mich. Gestohlene Bilder enthalten diese Dimension der Erinnerung.

Für die Ausstellung in der Christopher Grimes Gallery habe ich nach gestohlenen Bildern recherchiert. Zufällig tauchten eben in dieser Zeit im Internet die Aufnahmen der Überwachungskameras aus dem Isabella Stewart Gardner Museum auf. Nachdem ich die Animation als Hauptbestandteil meiner Arbeiten betrachte, haben sich die Bilder, an denen ich bereits gearbeitet hab, gut mit den nachgeahmten Überwachungsvideos zusammengefügt.

Während die Wahl der Werke in der Ausstellung ‚Gardner Museum Revisited’ klar erscheint, setzt du dich neben kunsthistorischen Bezügen vor allem auch mit Fotografien auseinander, die für unser kollektives Gedächtnis prägend sind oder waren. Gibt es konkrete Kriterien nach denen du die Motive deiner Werke auswählst? Und wie wichtig ist das Verhältnis zu unserer (Kunst-)Geschichte in deiner Arbeit?

Wenn man sich die Musik anhört, die täglich in meinem Atelier läuft, gibt es so ziemlich alles – von Karlheinz Stockhausen bis hin zu Mariah Carey. Ähnlich verhält es sich mit denen Themen meiner Arbeit. Einerseits sind es sehr intellektuelle, anspruchsvolle Themen, anderseits welche, die die breite Bevölkerung ansprechen.

Die erste Arbeit, die ich in dieser Art und Weise gemacht habe, war The Simpson Verdict. Die Idee war lediglich, ein Archivbild in einen Animationsfilm zu transformieren. Im Nachhinein ist mir aufgefallen, dass die Gerichtsübertragung etwas von einem tableau vivant hatte und dass diese Nähe zur historischen Malerei das ist, was mich an diesem Ereignis interessiert. Ich bin also mehr oder weniger zufällig in mein Sujet reingestolpert. Die Recherche nach neuen Themen ist demnach keine geplante Vorgehensweise, vielmehr handelt es sich um einen spontanen Prozess.

Du bedienst dich der Appropriation Art, indem du die Motive mit all ihren Umrissen und Hell-Dunkel-Kontrasten verwendest – und sie verflachst. Die Fotografien und Malereien werden zu einer zweidimensionalen Flachware, der jegliche Struktur, Tiefe und auch verschiedene Farbnuancen entzogen wurden. Was bleibt sind Farbflächen und Konturen, die dennoch Hell-Dunkel-Kontraste zu vermitteln mögen. Gab es eine Art Ursprungsmoment für diese Vorgehensweise und was verändert sich für dich in dem Moment, in dem du das Motiv des Originals zunehmend verflachst? 

Ich habe einmal, um das Jahr 2000, ein Haus gezeichnet und die Zeichnung auch als Animation ausgearbeitet. Zu dieser Zeit hatten Videos eine sehr minderwertige Bildqualität, deswegen musste ich die Bilder sehr vereinfachen.

Auf der anderen Seite fand ich, dass die reduzierten und vereinfachten Bilder den Betrachter direkter ansprechen. Die Fernsehübertragung vom Simpson Urteil wurde in Amerika von ungefähr 150 Millionen Menschen gesehen. Als meine Arbeit in Museen und Galerien gezeigt wurde, sprachen mich dennoch einige Besucher an: Sie konnten sich nicht mehr an das Original erinnern, sondern nur mehr an meinen Film. Das liegt nicht daran, dass mein Film besser, schöner oder wichtiger ist, sondern vielmehr daran, dass mein Film eine visuelle Zusammenfassung ist. Man erinnert sich leichter an eine komprimierte Version, als an die langen Versionen mit all ihren Details.

Bei den Formaten habe ich keine konkrete Regel, die sich durch meine Arbeit zieht. Einerseits möchte ich mit meinen Arbeiten Inhalte vermitteln, andererseits versuche ich ein Umfeld – eine Art Raum – zu kreieren. In meiner aktuellen Ausstellung in der Christopher Grimes Gallery war es mir hingegen wichtig, eine Art Ersatzbild für die Originale zu kreieren.

Kota Ezawa Exhibition View, Gardner Museum Revisited, 2016 Christopher Grimes Gallery Courtesy: Christopher Grimes Gallery

Kota Ezawa
Exhibition View, Gardner Museum Revisited, 2016
Christopher Grimes Gallery
Courtesy: Christopher Grimes Gallery

Trotz der Verflachung deiner Arbeiten ist das Licht und Hell-Dunkel wesentliches Kriterium, um die Farbfläche festzulegen. Allerdings scheinst du dem Ursprungsmotiv durch die Farbwahl auch eine gewisse Wärme oder Lebendigkeit zu entziehen. Welche Rolle spielt das Licht, das auch für deine Light Boxes essentiell ist, in deinem Werk?

Die Farbgebung in meinen Arbeiten ist ganz subjektiv. Ich kann nicht erklären, wie ich die Farben auswähle. Vielleicht ist es auch bis zu einem gewissen Grad kulturell bedingt: Aufgewachsen bin ich in Deutschland. Und ich werde das Gefühl nicht los, dass Deutschland kein sonderlich farbenfreudiges Land ist, sondern vielmehr von Braun- und Grautönen dominiert wird. Das spiegelt sich auch in meinen Arbeiten wieder. Auf der anderen Seite ist mein Vater Japaner. Zuhause hatten wir demnach viel japanisches Geschirr und Seidenmalereien, die von einer sehr sensiblen Farbgebung geprägt sind. Kürzlich hat sich eine chinesische Kunstkritikerin meine Arbeit angesehen und sogar gemeint, dass sich in meinen Arbeiten die Farben von Kalifornien widerspiegeln – mit all den von der Sonne ausgebleichten Farben.

Ich habe mich früher eher als Experimental-Filmemacher verstanden und bin ganz zufällig in die Galerienwelt reingerutscht. Meine erstes Ausstellungsprojekt in einer Galerie war History of Photography Remix. Eine Serie, die sich mit Standbildern – also unbewegten Bildern – auseinandergesetzt hat. Anfangs habe ich die Werke als Diaprojektion konzipiert. Die Diaprojektoren waren jedoch eher eine bescheidene Form der Umsetzung, daher kam mir die Idee die Werke in einem größeren Rahmen in Leuchtkästen zu zeigen. Die Leuchtkästen haben eine gewisse Analogie zum Fernseher – das ist für mich spannend, nachdem ich selber eher aus der Videokunst komme.

Wie verläuft der weitere Arbeitsprozess, nachdem du dich für ein Motiv entschieden hast? Wie gehst du vor und welche digitalen Programme verwendest du für die Herstellung und die Verflachung deiner Arbeiten? Gibt es eine Art Filter oder ein Programm?

Ich zeichne die Bilder am Computer nach und verwende dafür ein reguläres Wacom Tablet mit einem Stift. Es handelt sich dabei um keine Freihandzeichnung, sondern um vector drawings: Eine Technik, die hauptsächlich von Grafikdesignern und seltener von Künstlern verwendet wird. Takashi Murakami arbeitet beispielsweise auch mit dieser Technik.

Ich habe freie Kunst in Düsseldorf und San Francisco studiert und keine Ausbildung als Grafikdesigner. Als ich bereits meinen Lehrstuhl am California College of the Arts hatte, habe ich heimlich am Wochenende Adobe Illustrator Kurse genommen, um mir das anzueignen. Die Ausbildung, die ich genossen habe, hat sich nur mit Ideen und Konzepten auseinandergesetzt, weniger mit dem Handwerk.

Zur Zeit arbeitest du primär mit Medien wie Light Boxes, Film, Animation, wie auch mit Drucken. Jedoch taucht in deinem Oeuvre auch immer wieder Malerei auf. Wie entscheidest du, welches Medium für das jeweilige Motiv richtig ist und inwieweit wird durch die Medienwahl auch das Motiv in seiner Wirkung bzw. Wahrnehmung verändert?

Mein Ziel ist es, eine Spannung zwischen dem Bild und der Form der Präsentation zu erzeugen. Manchmal wähle ich ein Medium, das zunächst unlogisch erscheint. Beispielsweise habe ich versucht, mit einer alten Aquatinta-Technik ein relativ modernes Bild darzustellen: Die NASA-Aufnahmen von der Erde, die Astronauten aufgenommen haben. Alte Bilder hingegen habe ich in digitale Animationen umgewandelt. Darüber hinaus arbeite ich gerne mit unterschiedlichen Medien. So folgt auf eine Animation auch oftmals eine Skulptur oder eine Malerei.

Kota Ezawa A Lady and Gentleman in Black, 2015 duratrans transparency and LED lightbox, 52-1/2 x 43-1/2 x 2-3/4 inches, 133.5 x 110.5 x 7 cm, edition of 5 with 2 AP Courtesy: Christopher Grimes Gallery

Kota Ezawa
A Lady and Gentleman in Black, 2015
duratrans transparency and LED lightbox, 52-1/2 x 43-1/2 x 2-3/4 inches, 133.5 x 110.5 x 7 cm, edition of 5 with 2 AP
Courtesy: Christopher Grimes Gallery

Du konzipierst deine Werke primär als Editionen, die mitunter durch die Wahl des Mediums bedingt sind. Die ursprüngliche Funktion dieser Medien war ihre Reproduzierbarkeit. Welche Rolle spielt die Reproduzierbarkeit der Werke für dich heute? Wie betrachtest du das Verhältnis zwischen deinen Originalen und deinen digital produzierten Arbeiten?

Die Reproduzierbarkeit von Arbeiten hat für mich in den 90er Jahren, als ich an der Kunstakademie studiert habe, durchaus eine wesentliche Rolle gespielt. Das Video war für mich eine Form, Kunst in ein demokratisches Medium zu übersetzen. Die Idee war, alles auf VHS Kassetten zu überspielen, die man dann unter dem Volk verteilt. Diesen Idealismus habe ich verloren. Ich kann nicht jedes Werk als unbegrenzte Edition anlegen. Die Ökonomie der Kunstwelt funktioniert so einfach nicht, schließlich gibt es einen relativ kleinen Kreis von Menschen, die Kunst tatsächlich kaufen können.

Nichtsdestotrotz greife ich die Edition als Konvention der Kunstwelt immer wieder auf. Und ich stehe auch immer noch auf Multiples. Die Edition, die nun in der Christopher Grimes Gallery zu sehen ist, stellt nur einen Teil meines künstlerischen Outputs dar. In San Francisco arbeite ich mit der Organisation The Thing Quarterly, die Editionen mit Künstlern wie John Baldessari produziert, und die im Gegensatz zu Galerien unlimited multiples herstellen. Durch die Erhöhung der Auflage werden die Werke sehr erschwinglich und können eben doch von einer Vielzahl von Menschen gekauft werden.

Vielen Dank! 

// Sabrina Möller

//

CHRISTOPHER GRIMES GALLERY

916 Colorado Avenue • Santa Monica • CA 90401 • USA

www.cgrimes.com

//